清代前中期小说批评刍议
从清初到道光二十年（1840），人们在习惯上称之为清代前中期，这是我国各种文学样式大的时代。古典小说的创作在这一阶段取得了尤为辉煌的成果，《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等名作巨著相继出现。这一阶段的小说批评，也掀起了一个新的高潮。批评家们不仅对问世不久的小说名著和其他小说作品发表心得，而且对以前的小说，尤其是明代的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》等名著也进行了多方位多层次的评价。甚至形成了这样的局面，不仅小说作者能扬名于世，而且小说批评者亦可垂范后人，当然，有的小说作者本身又是批评者。
就其荦荦大者而言之，当时的小说批评主要反映了以下几方面的问题。
一、评点派的兴起与“读法”论的提出
小说评点虽在清代以前就已出现，但评点派的形成却在清代。金圣叹之评点《水浒传》、毛宗岗之评点《三国演义》、王士祯之评点《聊斋志异》、张竹坡之评点《金瓶梅》、蔡元放之评点《东周列国志》和《水浒后传》、脂砚斋之评点《红楼梦》、无名氏(疑即闲斋老人)之评点《儒林外史》、董孟汾之评点《雪月梅传》，如此等等，不一而足。这么多的批评家，分别对某一部小说作品进行逐回逐篇、乃至逐字逐句的评点，可见当时评点风气之盛，足以名之为“派”。评点，是具有特色的小说批评方式。它虽然在严密的系统性方面显得有些不足，但更能体现批评者对小说领悟的随机性，而且相当自由灵活。批评者对小说作品中某一具体情节乃至细节描写所发表的见解，往往具有极强的针对性，甚至能最大限度地体现批评者艺术灵感的触发。这种方式，对于一般读者阅读原著常常能起到启发和引导作用。甚至可以说，评点家们的某些精彩言论直到今天仍被小说研究者们广泛使用。因此，我们不能因为它似乎处于一种无序状态而轻视之。
评点派也有系统的理论，除了一些序跋和总批而外，还有所谓“读法”论。“读法”论的始作俑者是金圣叹，他的《读第五才子书法》可视为“读法”论之滥觞。所谓“读法”，就是在阅读某部小说作品时，先提出一些读者应注意的问题，而谈得最多的乃是人物性格问题和“文法”问题。对人物性格的分析，大多带有品评意味。而“文法”，其实就是小说写作技法，从人物塑造到布局谋篇，从细节描写到语言表达，大多是一些具体可行的方法。这虽然有点儿受八股选家的影响，但其间往往能体现批评者的艺术鉴赏力。如金圣叹就一口气提出了以下“文法”：倒插法、夹叙法、草蛇灰线法、大落墨法、绵针泥刺法、背面铺粉法、弄引法、獭尾法、正犯法、略犯法、极不省法、极省法、欲合故纵法、横云断山法、鸾胶续弦法。此后，毛宗岗在《读三国志法》中也提出：《三国》一书，有巧收幻结之妙，有以宾衬主之妙，有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙，有星移斗转、雨覆风翻之妙，有横云断岭、横桥锁溪之妙，有将雪见霰、将雨闻雷之妙，有浪后波纹、雨后??之妙，有寒冰破热、凉风扫尘之妙，有笙萧夹鼓、琴瑟间钟之妙，有隔年下种、先时伏著之妙，有添丝补锦、移针匀绣之妙，有近山浓抹、远树轻描之妙，有奇峰对插、锦屏对峙之妙。张竹坡在《批评第一奇书金瓶梅读法》中也提出：读《金瓶》当看其白描处，当看其脱卸处，当看其避难处，当看其手闲事忙处，当看其穿插处，当看其结穴发脉、关锁照应处。蔡元放在《水浒后传读法》中也说：传中所有各种文法甚多，如相间成文法、跳身书外法、犯而不犯法。此外，还有：明点法、暗照法、忙里偷闲法、借树开花法、烘云托月法、加一倍写法、火里生莲法、水中吐焰法、欲擒故纵法、移花接木法。另外，在《红楼梦》脂评中也屡屡涉及各种“文法”，此不赘举。
这些“文法”，其实具有两面性。对作者而言，它是创作经验和写作技巧的总结，是所谓“作法”；对读者而言，它是阅读文本和欣赏作品的提示，是所谓“读法”。虽然其间有些提法显得支离破碎、重复繁琐，但大体而言，对于小说的创作和欣赏是有一定帮助的。写作基础知识中的某些概念，如伏笔、照应、过渡、对比、烘托、反衬、倒叙、插叙、明写、暗写、详写、略写等等，大都由上述这些“文法”演变而成。
对于评点派诸大家如金圣叹、毛宗岗、张竹坡和脂评中的一些理论以及关于“文法”方面的某些问题，我们将另文介绍，此不赘言。
二、功能论的演进
明代小说批评者们经常提到的小说三大功能——史鉴功能、劝戒功能、娱乐功能，在清代仍有继续提倡者。毛宗岗在伪托金人瑞的《三国志演义序》中强调：“作演义者，以文章之奇而传其事之奇，而且无所事于穿凿，第贯穿其事实，错综其始末，而已无之不奇。”他仍然认为小说创作要以“无所事于穿凿”的真实性为基础。蔡元放在《东周列国志序》中说得更为明确：“顾人多不能读史，而无人不能读稗官，稗官固亦史之支流，特更演绎其词耳。善读稗官者，亦可进于读史，故古人不废。”这便是分明的小说为正史之分支的意识。而何昌森在《水石缘序》中则更进一步指出：“是小说虽小道，其旨趣义蕴原可羽翼贤卷圣经，用笔行文要当合诸腐迁盲左，何以小说目之哉?”所有这些，都可视为小说史鉴功能论的延续。
对于小说的劝戒功能，清代前中期的批评者们也多有阐述。西周生《醒世姻缘传凡例》提出小说要“昭戒而隐恶”。陈忱《水浒后传论略》提出要“福善祸淫，尽寓劝惩意”。天花才子《快心编凡例》提出“寓劝世深衷”。烟水散人《珍珠舶序》提出“针世砭俗之意”。静恬主人《金石缘序》提出“以劝善也，以惩恶也”。洪棣元《镜花缘序》提出“正人心，端风化”。由此可见小说的劝戒功能在某些批评家心目中的分量。至于小说的娱乐功能，无论是娱人或自娱之说，在清代批评家那儿都是屡见不鲜，无庸赘举。更有意味的是，有的批评家还对小说功能作了整体论述。如佩蘅子在他的作品《吴江雪》第九回中说：“原来小说有三等。其一，贤人怀着匡君济世之才，其所作都是惊天动地，流传天下，传训千古。其次，英雄失志，狂歌当泣，嬉笑怒骂，不过借来抒写自己这一腔?磊不平之气，这是中等的了。还有一等的，无非说牝说牡动人春兴的。这样小说世间极多，买者亦复不少。书贾借以觅利，观者借以破愁，这是坏人心术的。”
这里，他将小说创作的目的和功能分为三等。第一等其实是史鉴功能与劝戒功能的结合，第二等是在第一点基础上发展而成的发愤著书说，第三等则是娱人中之下下者。这种概括自有其合理的成分，但将这三方面分出上中下三等，却是站在维护封建纲常名教的基础之上的。其实，清人对小说功能的认识，除上述对明代批评理论的继承之外，在当时又有较大的发展演进，尤其突出的是在以下两个方面。
1、补史意识的新变——写民风世情
历代许多批评家都称小说为“稗史”、“野史”，故而，小说乃正史之补充，似乎已成为人们的共识。这种观念，在烟水散人的《珍珠舶序》中得到了进一步的明确：“正史者纪千古之得失，野史者述一时民风之盛衰。”这种理论，实际上是晚明以降大量市井家庭题材小说描写世态人情所产生的必然结果。小说创作由历史演义之军国大事的描写转而为布帛菽粟的日常生活的描写，是一个根本的转变。而小说批评认为“正史记千古政治之得失，野史述一时民风之盛衰”，也是一个根本的转变。小说创作中的这种转变发生于明代后期，小说批评中的这种转变则发生于清代前中期。这完全符合事物发展的，理论总结产生于创作实践之后。天花才子在《快心编凡例》中也反复强调了这一点：“是编皆从世情上写来，件件逼真。编中点染世态人情，如澄水鉴形，丝毫无遁。”相类似的观点在董孟汾《孝义雪月梅传》第二回回评中亦可看到：“能透彻世情才是真文人，亦惟真文人方能透彻世情。”
诸如此类的言论，可以看作是补史意识的新变。因为在历代民风世情中所蕴含着的，是比那些以记载军国大事为中心的正史更为丰富多采的人类历史。反映各不同时代的民风世情，实在是对“历史”的更广泛的意义上的一种补充。清代前中期的某些小说批评者，正是在有意无意之间提高了对什么是“历史”的认识。同时，也将小说的史鉴功能开掘到了一个更深的层次。
2、对审美功能的极度重视
在晚明小说批评家那儿，小说的审美功能本已日益受到重视。这种状况到清代前中期，又有了进一步的发展。作家创作小说或批评家评论小说，都不再仅仅以史鉴、劝戒、娱乐为满足，而是大力张扬和提倡小说的艺术魅力、审美功能。
陈忱曾多次不无得意地从审美的角度评价自己的作品《水浒后传》，一曰：“机局更翻，章句不袭。……绘云汉觉势，图峨嵋则寒。”(《水浒后传序》)二曰：“头绪如乱丝，终于不紊，循环无端，五花八阵，纵横错见，真奇书也。”(《水浒后传论略》)刘廷玑则盛赞《金瓶梅》曰：“文心细如牛毛茧丝，凡写一人始终口吻酷肖到底。掩卷读之，但道数语，便能默会为何人。结构铺张，针线缜密，一字不漏，又岂寻常笔墨可到者。”(《在园杂志》)戚蓼生对《红楼梦》的审美效果更是赞誉有加：“吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣，吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右，一声也而两歌，一手也而二牍，此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书，嘻，异矣!”(《红楼梦序》)诸联对《红楼梦》的审美效果评价亦高：“书中无一正笔，无一呆笔，无一复笔，无一闲笔，皆在旁面、反面、前面、后面渲染出来。中有点缀，有剪裁，有安放，或后回之事先为提挈，或前回之事闲中补点，笔臻灵妙，使人莫测。总须领其笔外之神情，言时之景状。”(《红楼评梦》)
像这样一些对小说的审美功能的评价，在清代前中期的批评家言论中所见甚夥。如前面所提到的小说“文法”问题，实际上有许多也是一种审美评判。这种从艺术的、审美的角度来评价小说的状况，说明批评家们对小说本质认识的进一步提高。在他们看来，小说已不仅仅是传道、补史、劝戒、娱乐的工具，而是一种艺术品，一种具有高度审美价值的艺术品。而这种认识的提高，又意味着在无形之中提高了小说的地位和档次，提高了小说在人们社会生活中的重要性。
三、对创作主体心灵文本的揭示
与以前相比，清代前中期小说批评还有一个显著特点，那就是十分重视对创作主体心灵文本的揭示，亦即对小说作者的创作动机和创作过程的探讨。对此，我们可以从以下几方面加以认识。
1、创作动机的向上一路——发愤而为小说
发愤而为小说的观点，在明代就有人提出，但仅仅略具端倪而已。真正将发愤而为小说作为小说家创作动机之向上一路而大力张扬者，却在清代前中期，而且，还有不少是作家兼批评家的夫子自道。
陈忱在化名古宋遗民而作小说《水浒后传》之后，又化名雁宕山樵写了一篇《水浒后传序》。他在文章中说：“嗟乎!我知古宋遗民之心矣。穷愁潦倒，满眼牢骚，胸中块磊，无酒可浇，故借此残局而著成之也。”陈忱还生怕读者不明其深意，又在化名樵馀所写的《水浒后传论略》一文中一再提醒：“《水浒》，愤书也。”“《后传》为泄愤之书。”表示出自己写《水浒后传》是继承《水浒传》作者发愤而为小说的初衷。
蒲松龄在《聊斋自志》中也说：“集腋为裘，妄续幽明之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣!”无名氏在《卧闲草堂本儒林外史》第四十回回评中也说：“此作者之所以发愤著书，一吐其不平之鸣也。”
从作者到批评者，大都能从发愤而为小说的角度来看待小说创作，这实在是对小说创作动机的认识的一大进步。尤其是小说作者将自己的作品看作是发愤之作，更是创作主体在认识上已处于自觉状态的重要标志。
2、发愤说的变奏曲——才情与寄托
严格说来，“发愤”的概念仍是比较宽泛的，每一位作家所处的时代和环境不同，他所谓“愤”亦自有不同的含义。如上述几例，陈忱之所谓“愤”，表面上是“穷愁潦倒”，而实际上却是遗民的兴亡之恨。《水浒后传》中的民族意识是颇为浓烈的，而陈忱本人便曾经是一位抗清志士。蒲松龄之“愤”，大半为下层文人怀才不遇的愤懑。我们从《聊斋志异》中写了大量的美丽女性偏偏爱上穷书生这一“情结”，便可窥见其中奥秘之一二。而吴敬梓之
“愤”，乃是一种不平之鸣，尤其是对社会给有志改革者的不公平待遇的一种牢骚和反抗。无名氏的批评所针对者恰为书中人物萧云仙以礼乐兵农的思想改革社会弊端而不果之所发，其意显然。
清代前中期的小说作者和批评家，亦有将“发愤”的概念向更远处引伸的，于是便有了才情与寄托之说的产生。天花藏主人的《天花藏合刻七才子书序》中说：“凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭。”似乎很有些愤懑在胸。而这类才子佳人小说作者们的愤懑，多半是才情不得发挥的痛苦。天花藏主人在同一篇序言中说得明白：“故人而无才，日于衣冠醉饱中?生瞎死则已耳。若夫两眼浮六合之间，一心在千秋之上，落笔时惊风雨，开口秀夺山川，每当春花秋月之时，不禁淋漓感慨，此其才为何如?徒以贫而在下，无一人知己之怜，不幸憔悴以死，抱九原埋没之痛，岂不悲哉?”因此，这些作者“不得已而借乌有先生以发泄其黄梁事业”，做着他们五彩缤纷的风流梦。此可谓之在“发愤”基础上演变而成的发泄“才情”说。
相近似的观点，在何昌森《水石缘序》中也可看到：“夫著书立说，所以发舒学问也；作赋吟诗，所以陶养性情也。今以陶情养性之诗词，托诸才子佳人之吟咏，凭空结撰，兴会淋漓，既足以赏雅，复可以动俗，其人奇，其事奇，其遇奇，其笔更奇，愿速付之梓人以公之同好，岂仅破幽窗之岑寂而消小年之长日也哉?”
在这些批评者们看来，作家以自己的八斗之才去表现天地间的真情至性，乃是人生的一大享受，也是一种发愤而为小说的延伸。因此，这些批评家将各自所认识到的“情”提到了很高的地位，对才与情之间的相辅相成的关系极端重视。 西湖钓叟在《续金瓶梅集序》中说：“田夫野老能与经史并传者，大抵皆情之所留也。情在则文附焉，不论其藻与俚也。”剩斋氏在《英云梦传弁言》中也说：“晋人云：文生情，情生文。盖惟能文者善言情，不惟多情者善为文。何则?太上忘情，愚者不及情。情之所钟，正在我辈。”种柳主人在《玉蟾记序》中说得更具体：“通元子撰《玉蟾记》，可谓善用其情者矣。于极浅处写出深情，于极淡处写出浓情。于君子则以恺恻之心写端庄之致，于小人则以诙谐之语写佻达之形，皆发于情之所不得已。”
综观这些言论，可以看出当时确有一些批评家认为善用情、善言情是小说创作的高级状态。而一位作家如果能以“情”为核心，兼之精造巧构，定能写出佳作。许多作品之所以能流传千古，均乃由于“情”在中间起中流砥柱的作用。一部好的作品，势必以情为将帅、以文才为兵卫，以情为内质而以文才表现之。这种“才”“情”相结合而得以发泄的观点，正是一大批言情小说的作家们的创作动机和创作动力。
“发愤”说向另一方面发挥的结果便是所谓“寄托”说。仅以对《聊斋志异》的评价为例，便可大致说明这一问题。蒲松龄在《聊斋自志》中已明确提出了“寄托如此，亦足悲矣”的话头，此后的一些批评家们便有不少沿着这一思路走下去。
何彤文在《注聊斋志异序》中将蒲松龄与施耐庵进行了比较，得出这样的结论：“夫耐庵生于宋，立于元，不求见用于世，故假《水浒》一传，以抒其抱负，宣其阅历。若著《聊斋》者，生逢盛世，以彼其才其学其识而不获一第，无怪其嘲试官谓并盲于鼻也。”
如果说，何彤文对蒲松龄之“寄托”的理解尚比较狭隘的话，那么，何的朋辈舒其?对《聊斋》中之“寄托”的认识则似乎更为深刻全面一些。舒氏在何氏《注聊斋志异序》的跋文中说：“《聊斋志异》大半假狐鬼以讽谕世俗。嬉笑怒骂，尽成文章，读之可发人深醒。”
当然，在这方面说得更为深入细致的还是曾经帮助赵起杲整理刊行《聊斋志异》的余集。他说：“呜呼!先生之志荒，而先生之心苦矣!昔者三闾被放，彷徨山泽，经历陵庙，呵壁问天，神灵怪物，琦玮??，以泄愤懑，抒写愁思。释氏悯众生之颠倒，借因果为筏喻，刀山剑树，牛鬼蛇神，罔非说法，开觉有情。然则是书之恍惚幻妄，光怪陆离，皆其微旨所存，殆以三闾??之思，寓化人解脱之意欤?”(《聊斋志异序》) 将蒲氏的小说创作比之为屈氏问天、释氏说法，是极端重视小说中“寄托”的提法，也是“发愤”而为小说之极致。
清代前中期的批评者们不仅积极探求小说作者的创作心态，而且还深入讨论了作者们的创作过程。李渔在《闲情偶记·词曲部》中曾涉及到作家在塑造人物时的构思过程：“言者，心之声也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地?无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。”
这里涉及到的是人物塑造的深层次问题，即作家在塑造笔下人物形象时，要以己之心深入到人物的内心世界，要设身处地地体味到书中人物在特定的场合该说些什么、做些什么。只有这样，才能写好人物，才能“说一人肖一人”，使作品中的人物各有其声容笑貌、行为口吻。李百川在《绿野仙踪自序》中也表达了这种创作体会：“余书中若男若妇，已无时无刻不目有所见，不耳有所闻于饮食魂梦间矣。”
一个作家，只有如此热爱自己笔下的人物，才能在梦绕魂牵的迷狂状态中塑造出生鲜活泼的形象。除此而外，当时的批评家们还希望读者能尽可能地了解和理解作者艰辛的创作过程。只有透视作者的心灵文本，才能更好地解读案头文本。董孟汾在《孝义雪月梅传》第二十九回回评中说：“看书要知作者苦心，或添一事，或添一人，俱不得不然。”
作者的才、学、识的积累，在小说创作过程中是必备条件和重要基础，对此，当时的一些作家和批评家也有清晰的认识。李百川说：“余意著书非周流典坟、博瞻词章者，未易轻下笔。勉强效颦，是无翼而学飞也。”(《绿野仙踪自序》)无名氏称许吴敬梓：“作者学太史公，读书遍历天下名山大川，然后具此种胸襟，能写出此种境况也。”(《卧闲草堂本儒林外史》第三十三回回评)诸联则盛赞曹雪芹：“作者无所不知，上自诗词文赋、琴理画趣，下至医卜星相、弹棋唱曲，叶戏陆博诸杂技，言来悉中肯綮。想八斗之才，又被曹家独得。”(《红楼评梦》)所有这些，均乃批评者与作者之间的知音言语。
社会大舞台，人心小宇宙。在阅读文学作品时，知人论世无疑是一把金钥匙。对创作主体心灵文本的透视，是清代前中期小说批评的一大特点。同时，这也正是清代小说批评较之从前的一大和进步。
四、真实、虚构与典型化
小说创作中的虚实关系问题，是小说批评中由来已久的一个老问题。早先的批评家们多半认为小说是的附庸，故须以写历史真实为己任。直到明代，有些批评家才较多地涉及到真实与虚构之间的关系。这一点，在清代前中期的小说批评中得到了继承和发扬。金丰在《新镌精忠演义说本岳王全传序》中说：“从来创说者不宜尽出于虚，而亦不必尽由于实。苟事事皆虚则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实则失于平庸，而无以动一时之听。” 这是一种比较平衡而可行的观点，大量的历史演义、英雄传奇小说基本上是沿着这一基本思路而进行创作的。当然，也有向两极发展的不同意见。毛宗岗在伪托金人瑞的《三国志演义序》中说：“近又取《三国志》读之，见其据实指陈，非属臆造，堪与经史相表里。”这便是基本尚实的理论。其实，毛氏的说法并不完全符合《三国演义》的实际情况。众所周知，《三国演义》中的虚构成分是占有相当比例的。对于《三国演义》中虚实结合的写法，章学诚大为不满。他认为写小说要么完全“实”，要么完全“虚”，切忌虚实参半。他说：“凡演义之书，如《列国志》、《东西汉》、《说唐》及《南北宋》多纪实事，《西游记》、《金瓶梅》之类全凭虚构，皆无伤也。唯《三国演义》则七分实事，三分虚构，以致观者往往为所惑乱，如桃园等事，士大夫作故事用者矣。故衍义之属，虽无当于著述之论，然流俗耳目渐染，实有益于劝惩，但须实则概从其实，虚则明著寓言。不可错杂如《三国》之淆入耳。”(《丙辰札记》)在这里，章氏的“虚则明著寓言”的观点是正确的，但他认为小说创作要“实则概从其实”则未免失之偏颇。这是一种对小说的本质缺乏认识的结论，也是小说羽翼正史的观念的遗存。
与上述尚“实”理论相反的是一些高度赞扬小说应大胆虚构的言论。黄越在《第九才子书平鬼传序》中说：“且夫传奇之作也，骚人韵士以锦绣之心，风雷之笔，涵天地于掌中，舒造化于指下，无者造之而使有，有者化之而使无，不惟不必有其事，亦竟不必有其人，所谓空中之楼阁，海外之三山，倏有无，令阅者惊风云之变态而已耳，安所规规于或有或无而始措笔词耶?”剩斋氏亦在《英云梦弁言》中转述作者松云的言论曰：“当时未必果有是人，亦未必竟无是人，子第观所设之境，所传之事，可使人移情悦目否?为有为无不任观者之自会？”这样一些重虚构的言论，是深得小说创作三昧的经验之谈，庶几接触到小说的本质问题。
值得注意的是，大凡涉及到历史演义、英雄传奇这些与历史有关系的小说，人们往往在虚、实问题上争论不休。而对于才子佳人、神魔怪异乃至市井家庭题材的小说，则认为虚构合理的呼声较高。由此亦可见小说羽翼正史的观念在古人心目中是何等根深蒂固，而这一点，又恰恰是阻碍古代小说的创作与批评健康发展的不利因素。
然而，不塞不流。随着古代小说史的发展，小说创作水平不断提高，小说批评家们的认识也不断提高。《红楼梦》的出现，不仅造就了小说创作的颠峰状态，同时也促进了小说批评的高度发展。即以虚实问题而论，不少人在对《红楼梦》的评价中发表了一些卓有见地的言论。梦觉主人说：“今夫《红楼梦》之书，立意以贾氏为主，甄姓为宾，明矣真少而假多也。假多即幻，幻即是梦。书之奚究其真假，惟取乎事之近理，词无妄诞；说梦岂无荒诞，乃幻中有情，情中有幻是也。……是则书之似真而又幻乎?此作者之辟旧套开生面之谓也。”(《红楼梦序》)
小说创作的高级状态正是在真与幻之间，虚与实之间。所真所实者，并非历史事实，而是生活真实，不是生活表象，而是生活本质。所虚所幻者，亦并非一味胡编乱造、为所欲为，而是按照生活的逻辑所创造的艺术世界。诸联说得好：“凡稗官小说，于人之名字，居处、年岁、履历，无不凿凿记出，其究归于子虚乌有。是书半属含糊，以彼实者之皆虚，知此虚者之必实。若见而信以为有者，其人必拘；见而决其为无者，其人必无情。大约在可信可疑、若有若无间，斯为善读者。”(《红楼评梦》) 王希廉也说得不错：“《红楼梦》一书，全部最要关键是‘真假’二字。读者须知，真即是假，假即是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假。明此数意，则甄宝玉、贾宝玉是一是二，便心目了然，不为作者冷齿，亦知作者匠心。”(《红楼梦总评》)
按照他们的意思，如果对小说创作必须虚构这一点都没有弄清楚，那么，就辜负了作者的一片苦心。或者说，这样的人根本不配读小说。
与小说创作的虚实关系紧密相关的一个问题就是典型化理论。关于这一问题的认识，在晚明的小说批评中已有涉及，到清代更有长足的进步。金圣叹、毛宗冈、张竹坡以及《红楼梦》脂评中对此各有议论，笔者将另撰文阐述。这里，只就其他批评家的言论作些评介。
闲斋老人在《儒林外史序》中说：“篇中所载之人不可枚举，而其人之性情心术，一一活现纸上。读之者，无论是何人品，无不可取以自镜。”这里说的是典型人物的社会代表性。与之相类似的还有无名氏在《卧闲草堂本儒林外史》回评中的一些话。如第三回回评云：“余友云：“慎毋读《儒林外史》，读竟乃觉日用酬酢之间，无往而非《儒林外史》。此如铸鼎象物，魑魅魍魉，毛发毕现。”再如第五回回评云：“此篇是从功名富贵四个字中，偶然拈出一个富字，以描写鄙夫小人之情状，看财奴之吝啬，荤秀才之巧点，一一画出，毛发皆动。即令龙门执笔为之，恐亦不能远过乎此。”第六回回评曰：“古人所谓‘画鬼怪易，画人物难’，世间惟最平实而为万目所共见者，为最难得其神似也。”第七回回评曰：“写山人便活画出山人的口声气息。”第十七回回评曰：“如写女子小人、舆台皂隶，莫不尽态极妍，至于斗方名士、七律诗翁，尤为题中之正面，岂可不细细为之写照?”第三十一回回评曰：“慎卿、少卿俱是豪华公子，然两人自是不同。慎卿纯是一团慷爽气，少卿却是一个呆皮囊，一付笔墨，却能分毫不犯如此。”第三十三回回评曰：“衡山之迂，少卿之狂，皆如玉之有瑕。美玉以无瑕为贵，而有瑕正见其为真玉。”
这些言论，涉及到典型人物的个性化问题、真实性问题，乃至于缺陷美问题，但无论如何，有一点是共同的，那就是典型人物必须是依照生活的本来面目而通过艺术虚构而后塑造成功的。正如陶家鹤在《绿野仙踪序》中所言：“皆因其事其人，斟酌身分下笔。”此可谓一语中的。
五、其他方面的评论
清代前中期的小说理论涉及的面很广，有些问题，批评家们有比较系统的认识，有些问题的认识则刚刚开头，但也给后人以一定程度的启发。以下略举数端。
1、求新求变
一位杰出的小说家，往往是不愿重复前人、拾人牙慧的，而总是希望自己的作品能以新的面貌出现在读者面前、能对前人的写法有所改造翻新。这种求新求变的思想，正是推动小说史向前发展的一股巨大动力。李渔曾十分自负地说：“若稗官野史则实有微长，不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目，为我一新。”(《与陈学山书》)
董孟汾在《孝义雪月梅传》第十三回回评中也表述了近似的观点：“??乎陈言之务去，文公所以起八代之衰，可见作文最忌陈腐。篇中成语，写来极其新颖，如未经人道者。”诸联对《红楼梦》的评价则更为简明准确：“全部一百二十回书，吾以三字概之：曰真，曰新，曰文。”(《红楼评梦》)许乔林在《镜花缘序》中也说：“是书无一字拾他人牙慧，无一处落前人窠臼。”
对于某部具体作品而言，这些评价或许存在准确与否的问题，但作为一种要求，提出小说创作要“新”要“变”，却代表了一种正确的方向。
2、通俗化
小说，尤其是白话小说，“通俗”是基本要求之一。对于小说创作的通俗化要求，晚明小说批评者已有论及，在清代前中期，这方面的呼声亦自不弱。西周生在《醒世姻缘传凡例》中说：“本传敲律填词，意专肤浅，不欲使田夫闺媛懵矣面墙，读者无争笑其打油之语。”天花才子在《快心编凡例》中也说：“字义庸浅，期于雅俗同喻，不敢以深文自饰，得罪大雅诸君子也。”罗浮居士在《蜃楼志序》中说得更为干脆明确：“最浅易、最明白者，乃小说正宗也。”
这些观点，无疑是正确的。小说，尤其是白话小说，读者面极广，如果语言方面不能做到通俗晓畅，就会失去读者群、失去市场，如果这样，实际上也就失去了小说创作的生命线。
3、关于续书
续书，是中国古代学者著书立说的一个普遍现象，在小说创作领域，续书者亦多，尤其是续一些小说名著者更多。然而，大多数续书者、尤其是续名著者往往吃力不讨好。对其中原因，清代前中期的批评家们也进行了分析。陈忱的《水浒后传》是续《水浒传》之作，在古代小说领域的续书当中，算是比较成功的，但他亦深感续书之难：“《后传》有难于《前传》处。《前传》镂空画影，增减自如；《后传》按谱填辞，高下不得；《前传》写第一流人，分外出色；《后传》为中材以下，苦心表微。”(《水浒后传论略》)这真是领略了个中甘苦的经验之谈。
刘廷玑则在列举了大量的续书之后，对续书之不易做出了评判：“总之，作书命意，创始者倍极精神，后此纵佳，自有崖岸，不独不能加于其上，即求媲美并观，亦不可得；何况续以狗尾，自出下下耶?”(《在园杂志》)
李渔对续书则更持否定意见，他在《闲情偶记》中说：“向有一人欲改《北西厢》，又有一人欲续《水浒传》，同商于余。余曰‘《西厢》非不可改，《水浒》非不可续。然无奈二书已传，万口交赞，其高踞词坛之坐位，业如泰山之稳，磐石之固，欲遽叱之使起而让席于余，此万不可得之数也。无论所改之《西厢》、所续之《水浒》未必可继后尘，即使高出前人数倍，吾知举世之人，不约而同，皆以续貂蛇足四字为新作之定评矣。’二人唯唯而去。”
续书之难、之不讨好，前人已有认识，惜后人认识往往不及前人，至今仍有改作或续作古典名著者，大多失去原汁原味，弄得不古不今、不伦不类，若李笠翁九泉有灵，定当窃笑之。
综上所述，清代前中期的小说批评在中国小说批评史上是一个颇为重要而又特殊的阶段，它具有如下特点：其一，评点派十分活跃。其二，涉及的问题比较多。其三，对小说名著的批评尤为突出。其四，代表了传统批评模式的最高成就。总之，这是一个传统的小说批评的大的阶段。本文所言，只是其中的某些方面，难免挂一漏万。晚清以后，小说批评的思路、模式等方面都发生了深刻而巨大的变化，故当另作评述。