俚俗与精练的统一 ——谈元散曲的语言特色
过去有种说法，“诗词尚雅，曲语尚俗”。笔者认为这主要是就语言特色而说的。“曲语尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢；另一方面允许甚至提倡方言土语、俚俗语言入曲。这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。当然，就像世界万物利弊共存一样，散曲在语言上虽有较自由的优点，但若作者功力不够，创作态度不严谨，也极易流于粗俗浅陋。而出于大手笔的佳作，则恰恰发挥了活泼的长处，同时也很好地避免了浅陋粗俗的流弊，达到了俚俗与精练的统一。由于俗与雅，浅与深，旧与新，显与隐的和谐统一，故大人小孩，识字不识字的，妇孺皆可欣赏。它对口语、方言、俗语、谚语、成语和经史语、诗词语，乃至佛道、卜筮、尺牍用语、外来语等广收并储，再经加工改造，并使之融为一体，为我所用，形成“文而不文，俗而不俗”，雅俗共赏的语言。正因它将通俗口语与其他几方面的特点结合起来，才使其语言有着特殊的风姿。
尚俗的表现
一、曲词的俚俗，表现在句式和词语的口语化上。如睢景臣的《高祖还乡》套曲中的“又言是车驾，都说是銮舆”，这“又言”是书面语，“都说”是口头语，而“又言”与“都说”联合起来的句式，既写出众口纷纭、莫衷一是的情形，又表明乡民们对车驾、銮舆这两个概念的困惑不解。“你本身做亭长耽几盏洒，你丈人教村学读几卷书。”完全是通俗的口语。“耽”，嗜好也。又见文字之锤炼。又如张养浩赴陕西救灾时用【山坡羊】曲调写的“怀古”小令中的“兴，百姓苦；亡，百姓苦!”这是谁都明白的通俗质朴的语言，谁都看得懂，但谁看了都会引起丰富的联想，并收到欲语破的效果。芦挚的【双调·蟾宫曲】《田家》：“沙三伴哥来嗏，两腿青泥，只为捞虾。太平庄上，杨柳荫中，磕破西瓜。小二哥者昔涎刺塔，碌轴上渰着个琵琶。看荞麦开花，绿豆生芽，无是生非，快活煞庄稼。”这里摄取了三位农家小伙子的最富特征的外貌和动作，以简练白描的笔法，为人物画形传神，给人以活泼、憨厚之感，清晰浓郁的生活气息扑面而来。这里全是用口语描绘出来的，既质朴直率，又生动活泼。其表现风格与内容情趣十分合拍。
这种口语运用之所以能收到如此好的效果，在很大程度上得力于衬字的运用。散曲与诗词相比，最显著的不同点是可以加衬字，甚或加增句。所谓衬字，是指正字格以外加上去的字，往往以虚词为主。加衬字既可以保持曲调的腔格，又使语言更加生动活泼，使创作者不受平仄格律的限制而有更大的自由。如关汉卿的《不伏老》的【黄钟尾】曲牌，按正格要求头两句都是七个字，而实际却增到53个字。第一句七个字应是“我是一粒铜豌豆”(实际是23个字)；第二句七个字应是“钻入千层锦套头”(实际是30个字)。由于大量衬字的加入，就把关汉卿那坚决不服老的态度，抒发得淋漓尽致。愤世之情，亢奋之意和不屈服的个性跃然纸上。按【黄钟尾】的正格要求，全曲共三句，最后一句也应是七字句，即“不向烟花路上走”，其余全是增句(有三、四、五、六字句，每一小节一垛，既参差又整齐)。衬字与正字的相互配合，增句的长短不一，自由变化，不仅读来令人回肠荡气，琅琅上口，增强了语言的灵活性、通俗性，还突破了诗词僵化了的定格，解决了诗词的固定调格与语言要生动活泼之间的矛盾。元散曲中口语的运用，不仅在于通俗易懂，更重要的还在于刻画人物形象，摹写人物情态。如关汉卿【中吕·普天乐】《崔张十六事》中的“若得来心肝儿敬重，眼皮上供养，手掌儿里高擎。”非常形象地描绘出张生对莺莺的执着情爱，一片痴情，跃然纸上。
二、曲词的俚俗，表现在当时方言俗语的运用上。具有“蒜酪味”——指方言俗语，地方词汇。“方言”，即地方词汇，是一种语言的地域分支或地方变体；“俗语”，指流行于民间通俗的定型词组或句子。俗语也带有方言性质，它包括俚语、谚语、成语、歇后语等。生活中的方言俗语是人民大众口语中常见的词句，一般说来，方言俗语比较精练、生动，富有表现力。如高克礼【越调·黄蔷薇过庆元贞】《燕燕》，写燕燕为拒绝诱奸对官家公子卑劣行径的反抗的一段，就连用了当时的口语，“唬得我惊急列(惊慌之态)蓦出卧房门，他措支刺(慌忙)抓住我皂腰裙，我软兀刺(软软地)好话儿倒温存”。在元散曲中常用的方言俗语，还有“颠不刺”(“颠”有轻佻、风流的意思，“不刺”，是方言的语助词，这里指风流女子)、“无巴避”(意为没来由，无缘无故)、“决撒”(败坏、破露、决裂)、“没头鹅”(形容慌张无主的样子)、“酩子里”(暗地里、突然地)、“倒大来”(绝大，到头来)、“兀的不”(怎的不)等。并且还带有北方方言色彩，如不中、好歹、囫囵、情受、夜来、出落、不着调等，今天北方人民口语中仍可见。
三、曲词的俚俗，表现在俗典的运用上。李渔在《闲情偶寄》中说，“其事不取幽深，其深不搜隐僻，其句采街谈巷议。即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者。”元散曲用典即如此。
采用群众所熟悉的民间传说和戏曲故事。如无名氏【中吕·十二月过尧民歌】《相思》“一扇儿双渐小卿，一扇儿君瑞莺莺；一扇儿越娘背灯，一扇儿煮海张生；一扇儿桃源仙子遇刘晨，一扇儿崔怀宝逢着薛琼琼；一扇儿谢天香改嫁柳耆卿，一扇儿刘盼盼昧杀大官人。”双渐、苏卿的故事在当时广为流传，张君瑞、崔莺莺、谢夭香、柳耆卿等都是元杂剧、宋元戏文中著名的人物。用这些富有喜剧性的爱情故事来衬托一个少女追求婚姻自由的心情，直露明白、通俗易懂。再如马致远的【双调·拨不断】“子房鞋，买臣柴。屠沽乞食为僚宰，版筑躬耕有将才。”这里连用五个典故作为自己期待出山的依据。诸如陶朱(范蠡)扁舟、陈抟高卧、钓鱼子陵、思莼季鹰、青衫琵琶，都是古代或当时广为流传的一些故事，直接用于曲中，一般不会发生歧义。
运用史书典籍中的人物和故事，所用之事大多为当时人所熟悉，而且多数都点出人名，并不费解。张可久【中吕·满庭芳】《山中杂兴》“琵琶恨青衫乐天，洞箫寒赤壁坡仙。”苏彦文【越调·斗鹌鹑】《冬景》“这雪袁安难卧，蒙正回窑，买臣还家。退之不爱，浩然不夸。”查德卿【仙吕·寄生草】《感叹》“姜太公贱卖了礓溪岸，韩元帅博得拜将坛。羡傅说守定岩前版，叹灵辄吃了桑间饭，劝豫让吐出喉中炭。”在元曲中，屈原、伍子胥、陶渊明、范蠡、项羽等，被引用的频率最高，这充分反映出作者对官场的厌恶和对仕途险恶的深深惧怕，也表现出甘于淡泊、乐于归隐的淡怀逸志之情。
有些典故由于反复出现在不同作品中，彼此相袭不厌，久而久之就成了约定俗成的代名词，如常用双渐与苏卿、张生与莺莺、高唐云雨、刘阮天台等写男女相爱；用韩退之、孟浩然、朱买臣、吕蒙正写雪中寒土受困；用班定远、楚灵均、苏子、冯唐写遭谗受贬；用王魁、陈毅直、李勉写忘恩负义；用伊尹、傅说、子房、及黯写名人出山等。还用“冯谖弹铗”、“王粲登楼”暗喻追求功名者；用张良、范蠡暗喻不愿仕进者；用吹箫访伍员喻清白，用弃瓢学许由喻高洁；还直接点出“志高如鲁连”，“德高如闵笃”。像这样大量排比运用人名，在诗词中是没有的，这是曲的特点。另外，还有直接引用典籍的，如“得道多助失道寡”、“出乎其类拔乎萃”等。
精练的表现
一、曲词的精练，表现在巧体的运用上。
救尾对的运用。如马致远【双调·夜行船】《秋思》“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。”句句相对，字字相对。这是曲中特有的对法，在诗词中是没有的。另外这三句的境界很像陶渊明“结庐在人境，而无车马喧”、“榆树荫后檐，桃李罗堂前”、“采菊车篱下，悠然见南山”的意境。
鼎足对。如张可久【中吕·卖花声】《怀古》“美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。”三句蝉联而下，把不同时期的三件事组接在一起，产生强烈的抒情效果。第一句写生命的毁灭，第二句写山川的蒙难，第三句写精神的痛苦。从三个不同的角度揭示了战争的危害。又如关汉卿的【南吕·一枝花】《不伏老》“伴的是银筝女银台前理银筝笑依银屏，伴的是玉天仙携玉手并肩同登玉楼，伴的是金钗客歌金镂捧金樽满泛金瓯。”这是散曲中难度较大的鼎足对，每句之中分别用银、玉、金组成四个小节，连环成句，十分考究。就词意讲，这是用最精美的字词、最华美的色彩、最优美的修辞手段，来描写自己与艺妓之间的亲密往来。
还有数字相对的，如张可久【南吕·一枝花】《湖丘归》“六一泉亭上诗成。三五夜花前明月，十四弦指下风生。”有趣的是以“六一”、“三五”、“十四”六个数字相对，三句蝉联而下，就像一组快速移动的镜头，将亭上吟诗，花下徘徊，相依听筝的画面剪辑在一起，展现在人们面前。合璧对。如“贤，谁向你；愚，谁向你。”“酒醒寒惊梦，笛凄春断肠。”对杖极为工整，诗味十足。
ABB迭字式的连续使用。如马致远【双调·夜行船】《秋思》“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹攘攘蝇争血。”以此比喻争名利者的丑态。
AAB迭字式的连续使用。马致远【般涉调·耍孩儿】《借马》“将青青嫩草频频的喂，歇时节肚带松松放，怕坐的困尻包儿款款移。”贯云石【双调·瞻宫曲】“淡淡遥山，萋萋芳草，隐隐残霞。”
ABBC迭字式的连续使用。曾瑞【正宫·醉太平】“苏堤堤上寻芳树，断桥桥畔沽碌井，孤山山下醉林逋。”
AABB迭字式的连续使用。唐毅夫【南吕·一枝花】《怨雪》“只着你冻的个孟浩然挣挣痴痴，只着你逼的个林和靖钦钦历历，只着你阻的个韩退之哭哭啼啼。”读来生动流利，和谐上口。
ABAC迭字式的连续作用。乔吉【双调·水仙子】《寻梅》“冬前冬后几村庄，溪北溪南两履霜。树头树底孤山上。”这种重复句式在一、三字上，迭字后所带的方位词。实际已包举了前后左右，南北东西。高低上下全方位空间，读来声急气促，感情充沛，跌宕曲折。
ABCD、DCAB，的重复使用。如“酸斋笑我，我笑酸斋。”(张可久《次酸斋韵》)“大都耒梅花是我，我是梅花。” (景元启《梅花》)“知他是东坡让我，我让东坡。”(薛昂夫《秋》)
口语化象声词的连续使用。王廷秀【中吕·粉蝶儿】《怨别》“愁的是雨声儿淅零零落滴滴点点碧碧卜卜洒芭蕉，则见那梧叶儿滴留留飘悠悠荡荡纷纷扬扬下溪桥，见一个宿鸟儿忒楞楞腾出出律律忽忽闪闪串过花梢。不觉得泪珠儿浸淋淋漉漉朴朴簌簌湿鲛绡。”以景写情，写尽了伤感。外面雨犹如内心泪，一唱三叹，委婉备至。这种形容词加象声词描人绘事，绘声绘色，给人以清新质朴感。
句头连续使用同一字。刘时中【双调·新水令】《代马诉冤》“谁知我汗血功，谁想我垂缰义，谁怜我千里才，谁识我千钧力?”
句尾连续使用同一字。徐再思【双调·折桂令】《春情》“平生不会相思，才会相思，便害相思。”郑光祖【双调·蟾宫曲】《梦中作》“唤起思量，待不思量，怎不思量。”句式新颖别致，鼎足而对，真有李清照那“此情无计，可消除，才下眉头，却上心头”之感。正如胡适所言“也想不相思，可免相思苦；几次细思量，情愿相思苦。”
还有连环句法的反复使用，十分妥贴美妙。“怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂。新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。”
段落之间句式相同的复沓结构。汤式【双调·蟾宫曲】“冷清清人在西厢，叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。荡悠悠梦绕高唐，絮一寸柔肠，断一寸柔肠。”
顶针续麻体。上句的末尾字与下句的开头字彼此相同，借以加强句子之间的连接。这种“联珠”往往是在一连串句子之间连续使用。无名氏【越调·小桃红】《别忆》“断肠人寄断肠词，词写心间事，事到头来不自由。自寻思，思量往日真诚志，志诚是有，有情难似，似俺那人儿。”句句首尾相接，累累如贯珠，写尽一对情人的缠绵之情。
拆白道字，属勾栏的行人话，散曲中也常用。如马致远【般涉调·耍孩儿】《借马》“鞍心马户将伊打，刷字去刀莫作疑。”其中“马、户”为“驴”字；“刷”字去刀为“吊”字，即“驴吊”，为骂人话。
二、曲词的精练，表现在大量运用现成词汇、前人诗词文的名句上。
如同盖房子，不是用石子、黄沙、泥巴一样，而是直接用预制构件。我们知道一般诗文中是避“掉书袋”之嫌的，引用前人的现成词语常被视为陈腐，而元散曲作家则以多用前人现成词语为“能”、为“巧”，他们是不避熟的。由于大量吸收诗词的声律，句法和词藻，并将这些有机地熔入散曲创作中，使散曲诗词化，就淡化了散曲质朴浅俗的特点。但一些大手笔却能使作品的典雅不失，清丽不落俗套，从而形成元人散曲的新风格，这在后期散曲作家作品中，表现的尤为突出。
巧妙化用前人诗句的。如张可久【中吕·红绣鞋】《西湖雨》“浓抹了东坡诗句，糊涂了西子妆梳。山色空 水模糊，行云神女梦，泼墨范宽图，挂黑龙天外雨。”我们知道苏轼曾写过一篇赞美西湖的《钦湖上初睛后雨》，被誉为西湖千古定评；后人吟唱西湖之美，几乎都把苏诗当作一种审美规范。而张氏小令虽受到了苏轼的影响，但却捕捉住暴风雨中西湖别致之美，并以独特的视角和多样化的手法，淋漓尽致地抒写了自己的审美感受。开头两句写只有雨，没有晴，一场暴风雨竟将苏轼赞美西湖的诗句给涂抹了。由于只有“浓抹”没有“淡妆”，所以将西子美人梳妆也搞模糊了。用语俏皮风趣，颇富散曲韵味。“山色空 水模糊”是变苏诗“山色空 雨亦奇”而来，暗点一个“雨”字。“行云神女梦，泼墨范宽图”，前者写西湖具有朦胧阴柔之美，后者写西湖具有粗犷阳刚之美，写出西湖雨景变化多姿，既丰富了审美意蕴，又深化了审美感受。“挂黑龙天外雨”是暗化苏轼《有美堂暴雨》中的诗句“天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来”。同是杭州夏天，时间地点情景都相似，但显出张氏善于化用前人诗句的巧妙手腕。
在化用前人诗文中，还有概写、缩写。如庾天锡【双调·蟾宫曲】就是概写欧阳修《醉翁亭记》全文的语意而成；同调，还有一首是概括王勃《滕王阁》诗的语意而成的。王伯成《别情》“夜雨百年心”，缩用李商隐“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，王氏将“夜雨”与“百年到头”之“心”，联在一起，使意象更为动人。
直用前人诗句的。如腾宾【中吕·普天乐】“蜗角名蝇头利”，直用苏轼【满庭芳】句；芦挚【双调·寿阳曲】“画船儿载将春去也，空留下半江明月”，直有俞国宝【风入松】句。倪瓒【双调·殿前欢】“杏花消息雨声中”，直用陈与义《怀天经智老因访之》诗句等。
从前人诗句中脱胎出来的。如阿鲁威【双调·蟾宫曲】《怀友》“何日，渭北春天，日暮江东”，脱胎于杜甫《春日忆李白》“渭北春天树，江东日暮云，何时一樽酒。重与细论文。”张可久【双调·清江引】《春晚》“离愁困人帘未卷，上下双飞燕。”既合冯延巳【清平乐】之意，又合张炎【解连环】之意。“暗水流花片”是杜甫《绝句漫兴九首》与秦观【望海潮】的合意。
直用前人散文句的。如汪元亨【双调·沉醉东风】《归田》“达时务呼为俊杰”，出自《三国志·诸葛亮传》“识时务者在乎俊杰。”还有“想人生七十犹稀”，出自“人生七十古来稀”；“成也萧何，败也萧何”、“鸡鹜乱争食”、“鹬蚌任相持”、“物情螳捕情”、“世态蛇吞象”等。
仿前人构思意境。如张可久【中吕·山坡羊】《闺思》“柳花飞，小琼姬，一声‘雪下呈祥瑞’，团圆梦儿生唤起。谁，不做美？呸，却是你!”小丫头报告下雪，唤醒了小姐的“团圆梦”。构思颇似李清照的【如梦令】“谁，不做美？呸，却是你。”活画出这位少妇娇嗔微怒的神态。
三、曲词的精练，表现在雅丽与通俗的很好结合上。
我们这里所说的雅俗共赏、文俚兼见，指的是曲的语浅而意浓；语言浅近，是曲的特征，而意境浓郁则是诗词的特征；曲是艳丽而不妖艳，通俗而不俗气。“浅而不俗，深而不晦”、“雅俗所共好的”(郑振铎：《插图本文学史》)这正是散曲不同于唐诗宋词的地方。有些散曲作品因用了文史典籍和前人诗词中成语、名句，故显得古朴高雅；但也有些作品因大量采用当时口语，简直就像大白话一样，故非常通俗。但最奇妙的是，看似对立的两种语言特征，在很多作品中，特别是在同一作品中结合的却很自然，“俗中含雅”，俗的成分较多，这也是元散曲的佳处所在。如张养浩【双调·雁儿落兼得胜令】可堪称是雅俗结合的典范。它十分明畅，几乎没有难词、难字，而且念唱在当时一般人都能听得懂。这是元曲的本色。但同时它的文字不是雅丽的，意境非常高雅清逸。元人周德清在《中原音韵》中提出“作词十法”，对于“造语”(即写曲子)选择语词方面，要求“未造其语，先立其意，语意俱高为止。”“造语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听。”张养浩这首小令可以说达到了这一标准。从以写景为主抒发闲情逸志的诗词曲作品来看，在构思上多是融情入景的，写景便是写情，景语就是情语。张氏小令不同处，只【雁儿落】“云来山更佳”四句，作者的主体情志隐于画面之外，没有露面。从【得胜令】“椅杖立云沙”起，作者自己的形象才成了画面的一个组成部分。而到最后又对眼前景直接抒情，“云霞，我爱山无价；看时行踏，云山也爱咱。”按格律要求，【得胜令】末句要有两个平声字，“云霞”、“看时”正符合曲律。“行踏”(行走意)是衬字。这样就构成了先景后情，先客观后主观的艺术结构，这是对诗词结构运用于散曲的一点尝试。从语言上说，“野鹿眠山草，山猿戏野花”与“山因云晦明，云共山高下”都是格律谨严的对句，这本是【雁儿落】【得胜令】两个曲牌所要求的，但这里“野鹿”不仅与“山猿”相对，而且与本句“山草”也相对；“野花”不仅与“山草”相对，还与“山猿”相对。“晦明”亦既与“高下”相对，同时又自身相对。这是张云庄刻意创造的。
笔者认为能用浅显清丽而又含意隽永的文字构成对句，而且令人乐意捧诵深感有趣，足见齐东野人运用语言之功力。