论王思任文学思想的时代意义
一
王思任不仅是一位优秀的散文作家，而且是一位杰出的文学理论家。可惜他的文学思想仍未引起文学批评史的研究者的重视。王思任的文学思想带有鲜明的时代特征，研究它，可以清楚地摸到晚明文学思潮演变的脉搏及其内在原因。
高扬告子的人性理论，并且将这种人性理论与文学的特性联系起来，这是王思任文学思想中最引人注目的一点，它具有文化启蒙的时代意义。王思任在《落花诗序》中说：
《诗》三百，皆性也。而后之儒增塑一字，曰“诗以道性情”，不知情即性之所出也。性之初，于食色原近。告子日：“食色，性也”，其理甚直。而子舆氏出而讼之，遂令覆盆千载，此人世间一大冤狱也。[1]
我们绝不能低估王思任为这“人世间一大冤狱”翻案的勇气，也不能低估王思任坚持告子“食色性也”的人性论、坚持“情即性之所出”的理论和深刻意义。著名心家潘菽曾高度评价告子的人性理论，并为它长期湮没无闻而愤愤不平。他在《心理学简札》一书中说：“告子关于人性的光辉理论在二千多年中一直受到蔑视、贬抑和攻击。”“在全部思想史上，显得只有龚自珍一个人是表扬告子的见解的。”[2]其实，早在龚自珍之前。王思任已为告子的人性理论辩护，说它“其理甚直”，这是晚明启蒙思想的潮流中一个可贵的组成部分。龚自珍不过是在近代社会变动中，再一次高举起告子人性理论的旗帜而已，为什么带有文化启蒙意味的思想家都不约而同地高扬告子的人性理论，这绝非偶然。如果将其放在中国思想的链条上来考察，就会一目了然。
众所周知，战国时期告子与孟子关于人性问题展开了一场争论。其材料仅存于《孟子•告子篇》中。告子提出了性无善恶的观点。他认为，“生之谓性”，“食色性也”，这就是说，人性是生来具有的饮食和男女的欲望。因此，告子认为人性无所谓善不善，它犹如流水，“决诸东方则东流，决诸西方则西流。”告子还说：“性犹杞柳也，义犹桮棬也。以人性为仁义，犹以杞柳为桮棬”，强调仁义这类善性是后天环境培养的结果。这实是一种人性论，尽管这种人性论现在看来也并不十分，但它有较大的合理性，所以潘菽一再认为：“告子关于人性问题的见解是很值得予以表出的。他的见解显得在我国思想史上是颇独特可贵的一种。”[3]“告子是我国两三千年纷纷谈性的人中谈得比较最正确、最符合科学心理学的一个人。”[4]可是，孟子却拚命攻击告子这种人性论。孟子反对将人性归之于饮食男女，从而排斥了情欲在人性中的地位，并且认为人性中基本的道德品质——“四端”(仁、义、礼、智)，是与天俱来的天赋的本性，它犹如人生来就有四肢一样。孟子的人性论是一种天赋道德论。这两种人性论产生于百家争鸣的战国时期。但是，随着的发展，孟子升为了“亚圣”，而儒家思想则成为封建统治者推行的统治思想，自然，孟子的人性论也得到了充分的重视。相反，告予的人性论也就成为再也无人问津、备受蔑视贬抑的历史陈迹。这桩公案也就以一捧之于天、一下之于地的截然相反的命运而宣告结束。然而，社会发展到晚明时期，统治松弛，思想活跃，历史又推出了王思任，他要比龚自珍早二百年而为告子的人性论辩护，为其进步的文学观服务，这是应该十分重视的思想闪光。
问题还不至于此。孟子的人性论，发展到宋明理学阶段，论证就更加严密、细致、系统，从而使天赋道德观发展为完整的禁欲主义理论，成了封建统治者手中紧握的杀人不见血的精神棍棒。张载首先将人性分为“天地之性”和“气质之性”，认为天地之性是善的来源，是体现天理的，气质之性是恶的来源，是体现人欲的。张载认为要恢复天理，保存善性，就必需去掉“耳目口腹之欲”，“能使无欲则民不为盗”，从而更精致地排斥了人们情欲的地位(《正蒙•有司篇》)。二程、朱熹在张载二元化的人性论基础上建立起完善的“存天理，灭人欲”的理论。程颐认为：“损人欲以复天理，圣人之教也。”(《程氏粹言》卷一《论道篇》)并且残忍地说：“饿死事极小，失节事极大。”(《河南程氏遗书》第二十二下)朱熹也认为：“人之一心，天理存，则人欲亡；人欲存，则天理灭”，所以，要“革尽人欲，复尽天理”(《朱子语类》卷十三)。对于这样的人性理论，宋明理学中的心学派别也完全同意，明代的王阳明就说：“学者学圣人，不过是去人欲而存天理。”(《天文成公全书》卷一《传习录》上)由此可见，王思任高扬告子的人性论，不仅是为其翻案，而且是进行现实的斗争，那就是旗帜鲜明地反对宋明理学，要为“食色”这样的人欲争得合理性，要为文学表现“食色”之类的情欲争得合法性。王思任建立在告子人性论基础上文学观的深刻意义是显而易见的。 当然，王思任高扬告子的自然人性论是一种时代的觉醒，它与晚明时期一股高扬人的自然本性的启蒙思潮是完全一致的。当时的一些异端思想家，如何心隐、李贽等，在这个问题上都有所表现，“非圣无法”的李贽尤为突出。李贽强调“童心”，认为：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”(《焚书•童心说》)这实际肯定了自然流露出来的天真纯朴的观念。李贽进而还说：“穿衣吃饭，即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣。世间种种皆衣与饭类耳，故举衣与饭而世间种种自然在其中，非衣饭之外更有所谓种种绝与百姓不相同者也。”(《焚书•答邓石阳》)这实际肯定了人的自然欲望的合理性。李贽还认为：“私者，人之心也，人必有私而后其心乃见；若无私，则无心矣。”(《藏书》卷三十二)“如好货，如好色，如勤学，如进取，如多积金宝，如多买田宅为子孙谋，博求风水为儿孙福荫，凡世间一切治生、产生等事，皆其所共好而共习、共知而共言者，是真迩言也。”(《焚书•答邓明府》)这实际是大胆地肯定了人的私欲和情欲。在这样的思潮影响下，王思任不过是更明确地抬出了告子的人性论，显示了他独特的理论个性和勇气。[5]
二
正因为王思任具有在告子人性论基础上建立起来的文学观，所以他观察文学现象就有着他那独具的深刻性。明代诗人学杜者甚多，正如王思任所说：“杜乃三百篇后一人，国朝以似续而争其座位者，不啻数十氏，乃弁州(王世贞)以为孙华容(一元)得其肉，谢东郡(铎)得其貌，王华州(维桢)得其一支，而郑闽州(善夫)得其骨，唯李北郡(梦阳)具体而微。”然而，王思任都不甚看重。他看重的是杨升芝给谏的诗作，因为他“得其性”。在王思任看来， “杜本性生”，要真正学好杜甫，就应该。得其性”。所谓“得其性”，实际上就是要抒写了包括食色在内的喜怒哀乐之情，所以王思任说：“读其《述怀》，可以对付《遣闷》；读其《秋归》，可以对付《吹笛》；读其《灵洞记游》，可以对付《滟灏》、《草堂》；读其《诅魃》、《快雨》、《荐墓黄河》诸作，可以对付《秦州》、《玉华宫》、《石柜阁》；读其《鸟语》，可以对付《垂老别》；读其《悼亡》，可以对付《八哀》；读其《蚤朝元El》，可以对付《退朝口号》。”(以上引文皆见《阆斋诗稿序》)一句话，杨升芝也与杜甫一样，具有反映从人性出发的感情的广泛性。也正是从这种文学观出发，王思任能在《批点玉茗堂牡丹亭词叙》中，以极大的热情，肯定了汤显祖描写情欲的合理性。
重视中国文学中的喜剧传统，重视中国文学中的诙谐、幽默的表现方式，这是王思任文学思想又一值得注意的地方，也是他独具慧眼之所在。王思任在《夏叔夏先生文集序》中说：
诗以穷工，书因愁著，定论乎?曰：非也。文章有欢喜一途，惟快士能取之。宋玉、蒙庄、司马子长、陶元亮、子美、子瞻、吾家实甫，皆快士也。其所落笔，山水腾花，烟霞划笑，即甚涕苦，愤叹之中必有调谐馐舞之意，盖天禀原空，则尘粘自脱，即能解，快士不可多得矣。
这个理论命题有四点值得注意：第一，王思任指出了喜剧创作同悲剧创作具有同样的价值。历来的文评家都重视悲剧创作，认为“诗以穷工，书因愁著”，但王思任却不同凡响地否定了这个“定论”，认为“文章有欢喜一途”，并且说明只有具有了喜剧意识的“快士”式作家才能创作出来。第二，王思任指明了中国文学中的喜剧创作的传统。尽管他枚举的历代具有喜剧意识的“快士”式作家并不十分准确，但他能从不少作家身上洞悉出其创作中的喜剧本质和喜剧色彩，也是难能可贵的。宋玉的《高唐赋》、《神女赋》、《风赋》、《登徒子好色赋》，确具有一种诙谐的色彩。庄子以寓言形式阐述人生，更是时时露出风趣和幽默。司马迁的《史记》中对一些人物的记述，字里行间充满着挪榆和嘲笑。陶渊明批判现实、避居田园、理想桃源，皆有一种幽默的喜剧氛围。杜甫固多怨苦之辞，但时露的诙谐，也很天真和风趣。苏东坡有旷达胸怀、诙谐性格，其创作也多幽默。王实甫的《西厢记》中充满喜剧性冲突。从王思任枚举的“快士”式作家的名单中可以看出，他对喜剧样式的多样性已有足够的认识。王思任在《屠田叔笑词序》一文中指出的“笑亦多术”，也证明了这一点。第三，王思任指出了喜剧创作的题材固然重要，但更关键的是作家的处理。他不仅看到“山水腾花，烟霞划笑”具有喜剧色彩，而且看到即使是在“涕苦、愤叹之中”，也可以用喜剧方法来表现，形成作品的喜剧基调，产生“必有调谐馐舞之意”的喜剧效果。第四，王思任十分看重具有喜剧意识的“快士”式作家，认为他们“不可多得”，这是因为喜剧创作并不容易，关键就在于作家要能“尘粘自脱”，也就是要有站在世事之外洞悉世事本质的生活体验。通过以上论述，不难看出，王思任对中国文学中喜剧传统的认识已达到相当深刻的水平。正因为他对喜剧创作的重视，所以他在许多文章中都谈论它，从而更深化了这个理论命题。
三
喜剧创作的集中表现当然是在“笑”字上，但笑有高、低之分，浮浅、深刻之别。王思任的《屠田叔笑词序》在说明“笑亦多术”之后，特别推崇的是屠田叔阅历深厚而发出的“笑”，显出他赞赏的是高级的、深刻的“笑”，这实际上是一种富于智慧的诙谐和幽默：
海上憨先生(屠田叔)老矣，历尽寒暑，勘破玄黄，举人间世一切蛤蟆、傀儡、马牛、魑魅抢攘忙迫之态，用醉眼一缝，尽行裳括。日居月诸，堆堆积积，不觉胸中五岳坟起，欲叹则气短，欲骂则恶声有限，欲哭则为其近于妇人，于是破涕为笑。极笑之变，各赋一词，而以之囊天下之苦事，上穷碧落，下索黄泉，旁通八极，由佛圣至优旃，从唇吻至肠胃，三雅四俗，两真一假，回回演戏，绦龙打狗，张公吃酒，夹糟带清，顿令蛤蟆肚瘪、傀儡线断、马牛筋解、魑魅影逃，而憨老胸次，亦复云去天空，但有欢喜种子，不知更有苦矣。
王思任这段论述的精神实质有三个方面：第一，屠田叔有深刻的人生体验，他能在“历尽寒暑，勘破玄黄”之后，能“用醉眼一缝”，洞悉“人间世一切蛤蟆、傀儡、马牛、魑魅抢攘忙迫之态”。这正是“笑”之所以具有深刻性的思想认识基础。第二，深刻的人生经验促使屠田叔产生创作欲望，也就是“不觉胸中五岳坟起”之后，他不是采用“叹”、“骂”、“哭”的方式来进行创作，而是“破涕为笑”，利用喜剧手段来进行创作。第三，具有深刻的人生体验的“笑”，不管是什么样的题材，但在经过“三雅四俗，两真一假”等等的诙谐、幽默、嘲笑等方式处理后，同样具有“令蛤蟆肚瘪、傀儡线断、马牛筋解、魑魅影逃”的艺术效果，绝不可低估喜剧创作的价值。其实，王思任本人的创作也是对这个理论命题的极好说明。毫无疑问，王思任是一位具有浓厚喜剧意识的“快士”式作家，从其自号“谑庵居士”亦可看出他的志趣。据张岱《王谑庵先生传》记述，王思任一生“聪明绝世，出言灵巧，与人谐谑，知放言，肆元忌惮。”并且以“与人谐谑”的本领智斗大珰，“以一言而解两郡之厄”。不难看出，王思任“与人谐谑”的性格，绝不是充当小丑弄臣或刘姥姥进大观园的角色，给人解闷取笑，而是一种富有斗争精神的机智的诙谐和幽默。这样一个作家，自然要求创作所发出的“笑”是高级的、深刻的，恰如倪元璐《王季重诲谑抄引》所说：“谑庵(王思任)以俳戏发其史才，提尤喝谬，自作王氏春秋耳，庸谑乎!”由此可见，王思任对屠田叔具有深刻人生经验的“笑”的艺术的欣赏，实际上也是一种自赞。
王思任之所以能不同凡响地重视中国文学中的喜剧传统、重视中国文学中的诙谐、幽默等表现方式，固然得力于他独具慧眼的理论个性和艺术敏感，但也有其更广泛的背景来源。晚明时期可以说是中国文学中喜剧创作大的时期。如神魔小说《西游记》就充满诙谐和幽默，以至于胡适在《西游记考证》中说：“《西游记》所以能成为世界的一部绝大神话小说，正因为《西游记》里种种神话都带着一点诙谐意味，能使人开口一笑，这一笑就把那神话人化了。”“这诙谐的里面含有一种尖刻的玩世主义。《西游记》的文学价值正在这里。”神魔小说是如此，就是世情小说《金瓶梅》也具有喜剧化倾向，对不少人物都给予了揶揄和嘲弄。戏剧创作中的《一文钱》、《东郭记》、《南柯记》、《邯郸记》等，都充满了喜剧化的处理。诗歌创作中的“三袁”，朱彝尊《静志居诗话》说其是“诙谐”之体。至于散文创作中的晚明小品，则有更多的幽默之辞，有人将李贽《赞刘谐》一文中的文字编人《谐丛》一书就是一个生动例证。这个具有时代特色的文学现象，经过王思任有效地的和升华，形成了他那独具特色的文学思想。
特别强调“趣”在文学中的作用，也是王思任文学思想的重要组成部分。这说明他对文学的审美化要求特别倾心和重视。王思任在《袁临侯先生诗序》中说：
弇州(王世贞)论诗，日才、日格、日法、日品，而吾独日：一趣可以尽诗。近日为诗者，强则峭峻豁刻，弱则浅托淡玄，诊之不灵也，嚼之无味也，按之非显也。而临侯遇境摅心，感怀发语，往往以激吐真至之情，归於雅含和厚之旨，不斧凿而工，不橐箭而化，动以天机，呜以天籁，此其趣胜也。
这段论述有三个层次：第一，王思任认为诗歌创作的成功关键不在于“才”、“格”、“法”、“品”，而在于“趣”，实际上就是重视审美情趣。第二，王思任批判了“峭峻谿刻”和“浅托淡亥”这样的无“趣”诗，认为它们“诊之不灵”、“嚼之无味”、“按之非显”，实际上就是缺少审美情趣。第三，王思任指出以“趣”取胜的作品，决不是无病呻吟，而是遇境而摅心、感怀而发语的创作。这样的创作，一是要有真情实感，而不是虚伪浮饰，这就是王思任所说的“激吐真至之情”；二是要朴实，而不斧凿矫揉，这就是王思任所说的“动以天机，鸣以天籁”。由此可见，王思任所要求的具有审美情趣的创作是建立在真情实感、自然朴素的基础上的，决不是粗浅庸俗的趣味，这同他要求具有深刻人生体验的“笑”的艺术的精神是相一致的。
要创作出以“趣”取胜的作品，王思任十分重视创作主体的作用，对此有多方面的论述。在《李大生诗集序》里王思任指出：“余尝言作诗如写照，一见而呼之日此某某，果某某也，诗在是矣。”正因为李大生是一个“生而颀岸，英妍美好”的有趣人，所以，在别人“沾手即难”的七言诗，“而大生为之，趣盎味流，不啻镜花盐水。”在《季叔房诗序》里王思任又说：“自古言诗人者，诗从人出也。果其人而诗也，即久申笑噫，韵趣溢流；果其人不诗，即拈断枯须，沥干心汁，非不声偶五七，而土鼓小响，蜡渣何味?”在明确了创作主体的关键作用之后，王思任还进一步说明了创作主体如何发挥立体作用的问题。在《雪香庵诗集序》里，王思任提出创作主体应该具有“异眼别肠”，也就是要具有“萧何所以奇韩信”那样的本领，那就是得了“天趣”。在《王大苏先生诗草序》里，王思任则更具体地说明：“董玄宰先辈与予论画，有生动之趣者便好，不必人鸟，一水口山头，不生不动，便不须著眼。予谓此说可以论诗。盖生动者，自然之妙也。孩儿出壳，声笑宛怡；若塑罗汉，穷工极巧，究竟土坯木梗耳。唐人之诗，韵流趣盎，亦只开口自然，莫强于今日之诗，玄深白浅，法度文章，何如捏作，要不过恶墨汁之图傅也。”这就是说，要很好地发挥创作主体的作用，一是要选择具有“生动之趣”的题材，比如“不生不动”的“一水口山头”，就“不需须著眼”；二是表现具有“生动之趣”的题材，要有“自然之妙”，不能过分“捏作”，也不能似“土坯木梗”的“罗汉”。一旦正确地发挥了创作主体的作用，创作主体与创作客体就能彼此沟通，形成“趣”的作品，恰如王思任《石门》一文所说：“游之情在高旷，而游之理在自然，山川与性情一见而洽，斯彼我之趣通。”
在王思任探讨“趣”这个文学理论的范畴当中，还有一点值得重视，那就是他善于从喜剧性与情趣性的统一角度来观察文学现象。从《袁临侯先生诗序》里可以看出，王思任所欣赏的袁临侯不仅是一位“趣真足以尽临侯之诗，而并可以尽临侯之人”的作家，而且也是一位像东方朔一样善于“玩世”、“戏谑”、“调笑”的作家，所以他创作出的以“趣胜”的作品就有浓厚的喜剧意识。在《夏叔夏先生文集序》里，王思任从夏叔夏的喜剧性作品领略到情趣性：“夫欢喜种子，在文章家为亨机，亨不止于昌后，在养生家为活机，活不止于寿身，谑庵(王思任)于此中得少领趣。”由此可见，在以趣取胜的创作中，王思任更倾心于具有喜剧艺术的作品。这也是他独特的个性所在之处。
“趣”这个文学理论的范畴起源很早，唐人皎然说：“状飞动之趣”(《诗式》)，自居易说：“逸韵谐奇趣”(《读谢康乐诗集后》)，宋人苏东坡说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”(惠洪《冷斋夜话》引)，严羽说：“诗有别趣，非关理也”(《沧浪诗话》)。不难看出，“趣”这个范畴的提出，同“风骨”、“比兴”之类的概念不一样的是，它更直接地表示了对审美情趣的重视。但“趣”这个范畴在唐宋文人心目中并未占据很重要的地位，将“趣”这个范畴放在最突出、最中心地位可以说是晚明文学思潮新变的一个显著特征。汤显祖在《点校虞初志序》里提出创作要“讨真趣”。袁宗道在《答陶石篑》里赞扬苏东坡，就因为其文有“天趣”：“坡公自黄州以后文机一变，天趣横生，此岂应酬心肠、格套口角所能仿佛者乎?”袁宏道在《西京稿序》里强调：“夫诗以趣为主。”袁中道在《刘玄度集句诗序》里所赞赏的刘玄度，就因为他“天趣正尔横生”，在《南北游诗序》里所赞赏的陶孝若，就因为他“有一种清胜之趣”。吕天成在《曲品》里欣赏孙钟龄的《东郭记》，就在于它“掀翻一部孟子，转转入趣”，而祁彪佳在《远山堂曲品》里批评《苦孝记》，就在于它“段段衬贴苦孝二字，所以绝无生趣”。当时出版的《李卓吾批评忠义水浒》更常以“趣”评之，其在五十三回点评里说：“不知《水浒传》当以此回为第一，试看种种摩写处，那一事不趣，那一言不趣，天下文章当以趣为第一。”由此可见，“趣”这个范畴已成为晚明时期文学家、文论家评学创作成败的关键，说明他们对文学审美化倾向的自觉追求。而王思任关于“趣”的一系列论述，不过是这种文学思潮新变的反映，是这支大合唱队伍中的一员而已。
四
正因为王思任的文学观是建立在告子的自然人性论的基础之上，所以他也就很自然地十分重视人的个性。对于创作者来说，他重视能表现创作个性的独创风格；对于创作的对象来说，他重视作品中人物形象的独特性格。这也是王思任文学思想的重要组成部分。
要突出创作个性，就必需反对模拟，王思任同公安派一样，对前后七子所倡导的诗风表示了极大的不满，他在《倪翼元宦游诗序》里说：
诗以言己者也；而今之诗则以言人也。自历下登坛，欲拟议以成其变化，于是开叔敖抵掌之门，莫苦于今之为诗者，曰如何而汉魏，如何而六朝，如何而唐宋，古也，今也，盛也，晚也，皆拟也，人之诗也，与己何与?李太白一步崔颢语，即不甚为七言，杜子美竞不作四言诗，亦各任其性情之所近，无乐乎为今诗而已。王思任这段论述严格区别了“言己”诗与“言人”诗的不同之处，“言己”诗就是要发挥创作个性进行创造，他举出了上著名的诗人李太白与杜子美为例，李、杜都是能“各任其性情之所近”而作言己诗的杰出代表；而“言人”诗则是模拟他人、泯灭创作个性的膺鼎，王思任指出这正是“历下(李攀龙)登坛”后形成的“今之诗”的诗风。不难看出，王思任赞赏前者，反对后者，在这篇序里他所褒扬的倪翼元也是一位能“自为诗”者。这个思想贯穿在王思任的许多论述中。王思任在《朱宗远定寻堂稿序》里十分同意朱宗远的看法：“造物者既以我为人矣，舌自有声，手自有笔，心自有想，何以拟之议之为，而必欲相率相呼以为拟议之人?……吾于天地、山水、鸟鱼、草木、情欲变态、道理微茫之故，觉非我不能想之、声之、笔之，觉我所想之、声之、笔之者，皆天地万物等，自有心、有舌、有手，而适以我出之者也。”如此突出“我”这个创作个性的朱宗远，自然会发出“吾于诗，怨明，怨七子，尤怨历下”的呼声。王思任在《深柳斋三集序》里再一次否定“人其人之诗”的模拟倾向：“说者谓今日无诗，非无诗也，夫人而有诗也，夫人而有诗，皆人其人之诗，而无其诗也。”王思任还在《盛灵飞源往集序》里赞赏作者的“孤芳自赏，笑骂由他”的艺术“瓠胆”，在《祝氏事偶序》单赞赏作者的“一家之言”。这一系列的论述，充分表明王思任对创作个性的重视。
高扬创作个性的人，必定会形成自己的独创风格，对于这一点，王思任本人就有深切的体验。从他所写的《心月轩稿序》可以看出，当其朋友寅侯说他“与公安、竟陵不同衣饭，而各自饱暖”时，他是视为“知己”。晚明时期公安、竟陵相继统治文坛，生活在此时的王思任，却不受其牢笼，敢于显示自己独特个性和风格，这显然有自觉的理论基础。正是从这一点出发，王思任所欣赏和赞扬的前辈、同辈、晚辈的作家，多为有独创风格者，而且，在为这些作家所写的序文中都努力描绘出、表现出这些作家的独创风格。在《苧萝山稿序》里，王思任表扬了作家孝立那“纵横佚宕、奥衍冲邃”的独创风格；在《茵花馆诗序》里，王思任表扬了作家祝金阳“不拘体，不泥法，不蹈古，不逐今，以自发其性情之蕴”的独创风格；在《澹宁斋诗序》里，王思任表扬了作家万使君“其声之冲以远”的“澹宁”式的独创风格；在《杨泠然秀野堂集序》里，王思任表扬作家杨泠然“多自然之籁”的“野趣”式的独创风格；在《批点玉茗堂牡丹亭词叙》里，王思任表扬了作家汤显祖写作传奇时“灵洞散活尖酸，史因子用”的独创风格；在《南明纪游序》里，王思任表扬许多游记作者的不同的独创风格：“苏长公之流畅，王履道之幽深，王元美之萧推，李于鳞之生险，袁中郎之俏隽”；在《冒伯麐诗序》里，王思任表扬了作家冒伯麐“其所为诗，如海云独鹤，古洞鸣泉，突口闲来，致多于韵”的独创风格；在《欝冈诗自选序》里，王思仕表扬了作者“读异书，发异想，交异人”而产生出来的“涤空孤诣，容与澹涵”的独创风格。
从个性论出发，王思任也很注意创作中人物形象的独特性格的塑造和表现。王思任在《世说新语序》里将《晋书》正史与《世说新语》作了有趣的对照。他指出：“今古风流，惟在晋代。至读其正史，板质冗木，如工作瀛洲学士图，面面肥皙。虽略具老少，而神情意态，十八人不甚分别”，显然是缺少人物的独特性格；而《世说新语》则是“小摘短拈，冷提忙点，每奏一语．几欲起王、谢、桓、刘诸人之骨，一一呵活眼前，而毫无追憾者”，其成功就在于人物有独特性格，而这独特性格的形成关键就在于注意细节的描写。如果说，对《世说新语》，王思任认识到细节描写与人物的独特性格的密切关系；那么，对《牡丹亭》，他就认识到心理描写与人物的独特性格的密切关系。他在《批点玉茗堂牡丹亭词叙》里说：“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也。杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可暝，獠牙判发可狎而处，而梅、柳二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。柳生见鬼见神，痛叫顽纸，满心满意，只是插花。老夫人眢是血描，肠邻断草，拾得珠还，蔗不陪檗。杜安抚摇头山屹，强笑河清，一味做官，半言难入。陈教授满口墪书，一身谶气，小要便益，大经险怪。春香眨眼即知，锥心必尽，亦文亦史，亦败亦成。如此等人，皆若士玄空中增减圬塑，而以毫锋吹气生活之者也。”所谓“从筋节窃髓，以探其七情生动之微”，就是包含着多方位的、深层的心理探索的描写。正因为汤显祖具有这样的创作才能，所以他能塑造出能“真笑”、“真啼”、“真叹”的生动人物形象，而且这些人物形象无不具有鲜明、突出的独特性格，王思任对它们一一作了独具慧心的分析和描述。无论是细节描写，无论是心理描写，不过是艺术手段，目的都是为了塑造出具有独特性格的人物形象。王思任之所以如此重视人物形象的独特性格，也是来源于他对人的个性新变的一个重要标志，它成为许多文学家、文论家们的共识。袁宏道《识张幼于箴铭后》指出：“性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人。”因此他要求人们要“各任其性”。这是对人的个性的充分尊重。正是从这点出发，袁宏道在文学创作领域提倡“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”(《叙小修诗》)，“独抒己见，信心而言，寄口于腕”(《叙梅子马王程稿》)，这里的关键是在“独”字上，一就是要自觉地发挥作者的创作个性，显示出独创的风格。袁宏道影响的积极面也就在这里，恰如袁中道在《袁中郎先生全集序》里所说：“至于今天下之慧人才士，始知心灵无涯，搜之愈出，相与各呈其奇，而互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于褚墨之间。”实际上就是充分发挥作家们的创作个性。竟陵派同公安派在提倡作家的创作个性上可以说完全一致，谭元春在这方面论述尤为突出，他在《诗归序》里说：“夫真有性灵之言，常浮出纸上，决不与众言伍”，又说：“夫人有孤怀，有孤诣，其名必孤行于古今之间。”而且，谭元春在《题客心草》里以自己为例作了形象地说明：他“独行乎五千里之间，无穆满之荒，无仲宣之卑，无于美之沉，无灵均之怨，亦无子骥之高尚，无供奉之旷宕，而自成其客心”，突出了作家自己独特的体验与感受。不难看出，土思任张扬人的个性的思想，完全适应了当时思想、文学潮流的新变。
通过以上论述，我们可以看出，王思任文学观上所表现出来的自然人性论、喜剧意识论、审美情趣论、人的个性论，是站在时代前沿的理论升华，尤其是前二点，更显出他那独特的理论个性的舅气和敏感。明乎此，王思任理应在中国文学批评史上占有一个重要地位。
注释
[1]《王季重十种》，浙江古籍出版社1987年版，第l3页，以下引王思任文皆见此书。
[2]潘菽：《心简札》下册，人民出版社l984年版，第341页。
[3]同上书，第131页。
[4]同上书，第385页。
[5]在王思任之后，为告子人性论辩护的还有龚自珍、康有为，他们三人可以说是近代漫长的启蒙思潮中的三个阶段的代表人物，使告子的人性论发挥了特有的启蒙作用。此问题，笔者另有专文论述。