元代文化转型与古典文学
【内容提要】
元代文化转型主要表现在：一、多元文化并存取代了儒家文化独尊；二、俗文化取代雅文化上升为社会思想文化之主流。从文学自身的来说，元以后的传统诗文已经呈现出不可挽回的颓势，后世的努力也缺乏根本意义上的创新。而戏曲、小说之所以能够上升为文学发展的主流，最主要的原因正是作家挣脱了传统束缚而走上了形式创新的道路。认识到古典文学由此截然分为前后两个部分，对于文学史分期研究来说具有独特的意义。而促使文学史发生如此巨变的，归根结蒂，还是与元帝国建立过程中的思想文化大转型有关。
【关键词】 元代 思想文化 转型 中国文学史
文学的发展与社会文化密不可分，治文学史不能脱离文化史大背景。今天看来，这已经成了十分浅显的道理。然而，从公元13世纪蒙古军事贵族崛起到元帝国建立这一系列里程碑式的事件，在中国史上恐怕不仅仅标志着第一次由少数民族掌握了全国政权，思想文化方面还应具有特殊意义，于时代文学之发展亦应有其独特作用。长期以来，学术界在涉及这方面问题时，要么没有予以应有的重视，要么过多谈论民族矛盾和社会变革，孤立看待元曲及元代文学，而对元代思想文化转型以及这种转型对整个中国古典文学发展之影响探讨较少，且缺乏应有的深度。其结果，既无法揭示元代社会和元代文学的真正意义和价值，亦难准确把握中国文学的发展规律。凡此，似皆有进一步探讨之必要。
一
美国当代社会学家丹尼尔·贝尔说过：“反主流文化是生活方式的一次革命。”①许多情况下，社会变革是导致文化转型的媒介，文化转型本质上体现为社会主流文化（主体为生活方式）的位移。在元代，这种位移的完成主要表现在两个方面：一是多元文化并存取代了儒家文化独尊，另一是俗文化取代雅文化上升为社会思想文化之主流。而这是元王朝在思想文化上独立于此前历代中原王朝的主要特征，从深层意义上说，它是草原游牧生活方式对中原农耕文化空前强力冲击之必然结果。
众所周知，元代虽然在上被列为中原正统王朝之一，但由于征服地域广大，事实上其影响已经远远超出了传统中原王朝所能达到的势力范围。蒙古统治者攻城略地，视野广阔，他们所接触的思想文化，除了汉族传统以外，还包括中原以外的西域、西藏乃至西亚和东欧等地各式各样的种族文明。这一点，即使北魏、西夏、辽、金等同样由北方少数民族建立的王朝也难以比并。所以，无论出于战胜者心态还是出于落后民族武力压服先进汉族的需要，蒙古统治者都不可能真正将儒家学说奉为指导思想（统一过程中他们已经用武力从根本上动摇了儒学的独尊地位，绝无可能允许这种权威再行复活）。对他们来说，最为现实的是围绕着自己的统治地位搞平衡，对被征服各民族思想文化兼收并蓄，这符合他们凌驾于社会各民族之上的政治需要。作为统治社会的精神力量，他们第一尊奉的当然是其本根——以萨满教为核心的原始游牧生活方式（亦称国俗）。由宋入元，并在元代生活多年，但始终不承认新王朝合法性的宋遗民郑思肖在其《心史·大义略序》中对此言之凿凿：
自（元太祖）忒没真驱金酋入南，嘉定癸酉岁，据古幽州为巢穴，即亡金僭称燕京大兴府也。渐学居屋，亦荒陋。……（世祖）忽必烈篡江南后，一应渐习，僭行大宋制度……终非其本心。故辫发囚首，地坐无别，逆心恶行，灭裂礼法，卒不能改也。
撇开其中的种族偏见不谈，应当承认，这段话在一定程度上确实揭示了蒙古统治者对于中原正统文化的基本心态，终元之世其于“汉法”的诸多表现也早已证明了这一点。然而同样需要指出的是，当时的统治者自己也清楚，植根于蒙古草原游牧文化的农奴制习俗尽管可以挟持武力而逞一时之威，并在相当时期内以种族特权为保障而强迫推广，但无论如何难以推行于已实行封建制两千年的中原汉地，最终也很难据以进行有效的思想和精神控制。为此，他们开始重视最先熟悉的伊斯兰教和藏传佛教（喇嘛教）。前者为西亚诸国和国内绝大多数色目人的宗教信仰和生活习俗，为有助于统治这一大片土地，蒙古统治者给予伊斯兰宗教文化相当大的重视。在蒙古旧都和林建有回回经学院，后来在上都、大都又建有回回司天台、回回国子监。政治上亦予以优待。除了将信仰伊斯兰教的色目人定为仅次于蒙古人的社会第二等级外，还规定元朝官制“以蒙古人充各路达鲁华赤，汉人充总管，回回人充同知，永为定制”②。这就在法统上肯定了伊斯兰教在国内政治生活中的地位。一度权倾朝野，给元王朝长治久安带来极大危害的阿合马、桑哥等人就是这种思想文化政策的直接受益者。
至于兴起于西藏、青海，后来传入蒙古草原的喇嘛教，由于文化相近，元统治者也给予了特别优待，至奉以帝师之尊。明人陈邦泰《元史纪事本末·佛教之崇》记载：
世祖……号（西藏喇嘛教首领）帕克斯巴（今通译作八思巴）曰大宝法王，……（至元）十六年，帕克斯巴死，诏赠皇天之下一人之上宣文辅治大圣至德普觉真智佑国如意大宝法王西天佛子大元帝师。自（其弟）额琳沁嗣，凡六岁，至是死，复以达尔玛巴拉实哩嗣立。自是每帝师一人死，必自西域取一人为嗣，终元世无改焉。
喇嘛教除了有助于元王朝控制西藏和青海外，对中原汉地亦有较多影响，受帝师控制的宣政院并掌“释教僧徒及吐蕃之境而隶治之”③。史载盗掘宋陵，引发遗民忠愤的元江南释教总统杨琏真伽，即为一实例。
对于内地，蒙古统治者则大力扶持北方全真道教和南方天师道。《元史·释老志》记载：
丘处机，登州栖霞人，自号长春子。太祖称之为“神仙”。其徒尹志平等世奉玺书，袭掌其教。正一天师者，始自汉张道陵，其后四代日盛，来居信之龙虎山，相传至三十六代宗演。当至元十三年，世祖召之，待以客礼，子孙袭领江南道教主，领三山符箓。
此后，佛、道二家由于《化胡经》是否伪造等问题展开争论，蒙古统治者亦卷入其中，纷争的结果是道教败北，许多经典被毁，道众迫令还俗，因而元气大伤。但有元一代，道教仍为一不可忽视的宗教文化势力。
佛、道而外，元代还存在着由西亚乃至欧洲传入的基督教、犹太教、拜火教等宗教文化，对于最高统治者同样有程度不等的影响作用。意大利人马可·波罗大受忽必烈信任，在其所著《行纪》中记载自己“曾奉大汗命，在此城（扬州）治理亘三整年”④。所有这些，都是传统中原王朝不曾有过的。正由于上述诸多种族文化的出现，有力地配合了蒙古军队进入中原过程中对汉族正统文明摧枯拉朽般的破坏，从而沉重打击了儒学在人们心目中的传统权威，最终使得社会精神主导由一元变成了多元。如前所言，这一点取决于蒙古统治集团的本质，所以并未随着元代中后期趋于“汉法”，标榜“文治”，恢复科举制度而得以根本改变。
作为元代文化转型的另一个标志，是原属社会下层的俗文化取代传统上层的雅文化，升格而为时代文化之主流。
雅、俗文化并存，本是任何一个时代和社会精神的辩证存在。一般说来，流行于上层社会即为雅，为社会下层习用即为俗。二者互为消长，但又不存在无法逾越的鸿沟。任何一种雅文化无不从俗文化提升而来（当然也不排除部分雅文化经过普及而为俗文化），区别仅在于谁在占据时代精神之主流。要言之，只要社会政治结构不发生根本性变革，雅俗文化之固有格局即不会改变。宋以前的中国社会，从先秦时形成诗书礼仪开始，中间经过独尊儒术、儒道互补、禅理交融，一直是雅文化占据社会的主流。，立功边塞，马革裹尸，也是人生的理想和壮举，不无吸引力。然而武力征服总是一个时期的事，一旦天下大定，即全力转入文治，搜罗人才。从游说自荐，察举征辟，门阀阅历，至隋唐时科举创立，统治者终于找到了使“天下英雄入我彀中”（李世民语）之最佳途径。以“杯酒释兵权”开国的赵宋王朝则空前重文轻武，即使天下积弱亦在所不惜，从而将文治和科举推向了极致。面对这种情况，文人皓首穷经，肆力博取功名。功名到手，即释褐从政，或为兼济天下，或为中饱私囊而奋斗。离俗趋雅，为上流社会所认同和接受，乃其人生最高境界。“万般皆下品，惟有读书高”成了主流价值观，而与仕途相联系着的高雅生活方式，诸如科举学业、礼法仪轨、琴棋书画、诗酒文会、歌舞，甚至于干谒交游、攀龙附凤也就成了社会思想文化的主导。至于百工技艺、市肆商贾、戏场歌台、城乡庙会、医术命相以至卖唱行院之类，均属主流文化之外的市俗生活。这种文化格局在中国北方由于鲜卑、契丹、党项、女真等少数民族政权的割据曾一度遭到威胁，但由于这些地方政权毕竟势力有限，更由于他们很快即为内地汉族所同化，所以并未能从根本上改变长期形成的中原雅、俗文化传统。只有随着蒙古军事贵族前所未有的强力崛起和四方征服，随着元帝国建立才发生根本性的变化。
如前所言，崛起于漠北，习于草原游牧的蒙古统治者不仅有着与中原汉地完全不同的价值观，更有着东西方征服几无敌手的独特经历，思想和文化上也没有一般后进民族所常有的自卑。他们在南下征战中毁灭了大量汉族文化典籍，也残害了许多文章道德堪称楷模的文士儒臣，即使天下统一后对这些也不特别看重，视之为华而不实的多余物。忽必烈就曾发出疑问：“汉人惟务课赋吟诗，将何用焉？”⑤显然不理解也不欣赏汉族传统所谓的高雅文化，而更注重的是实用。也正因此，与贬斥传统汉族雅文化相对应，蒙古统治者对百工技艺、卦术命相等实用功利较强的俗文化特别看重。从成吉思汗到忽必烈，几乎所有蒙古大汗都以大肆屠戮的方式对付曾经顽强抵抗的各地军民，但都无一例外地注意保存被俘妇女和工匠的生命。主要原因非他，即在于他（她）们一以肉体，一以工艺，都有着为统治者提供看得见的享乐服务之特殊用途。至于卦术命相，则可以为他们预测将来、趋吉避凶。这方面非常明显的例子是大蒙古时声名显赫的契丹儒臣耶律楚材。他作为辽代一个没落贵族能受到成吉思汗、窝阔台的器重，在“大根脚”云集的黄金家族毡幕内占有一席之地，并非由于他是一个汉化程度很深的北方儒者，而是他的善于占卜（“素通蓍”）⑥。此外，由于出身草原的蒙古统治者文化素养甚低，事实上很难习惯也欣赏不了中原上层传统的妙歌雅舞、精典六艺，而市肆商贾、戏场歌台、卖唱行院、城乡庙会这些世俗行业和场所，虽也出自中原，但由于能够直接满足统治者的口腹之欲、感官刺激、灵魂寄托，所以很容易得到青睐，成为当时最热门的文化聚散地也就是自然而然的事了。
简言之，统治者的思想便是社会的统治思想。中原儒学正统权威被打破是元王朝建立后发生重大社会变革的重要标志，而此前雅文化的主流地位无疑是与这种权威地位密切联系着的，也无疑随着它们的丧失而丧失。同理，活跃在传统“下九流”行业和场所中不被汉族社会上层看重的俗文化，此时期却由于正统雅文化地位衰落而获得了前所未有的大发展。说到底，这些俗文化正由于适合同样粗俗的蒙古统治者的审美层次，故而大受鼓励和提倡，以至在事实上取代了正统雅文化的地位，最终成了社会的主流文化。完全可以断言，在中国思想及文化史上，元代这种文化转型带有乾坤倒置的革命性意味。过去，从清初顾炎武、黄宗羲、王夫之等人开始，思想史论者常常把明清易代作为“天崩地解”的文明大事变看待，事实上那不过就狭隘的满、汉种族关系而言，如果真的要从文化历史立论，“天崩地解”一词放在元代倒是恰如其分的。
文化的转型的直接后果便是文学的趋势发生根本性的转折。
文学的载体是文人。上汉族文人惟一所能走的生活道路便是皓首穷经（立德、立言）和释褐从政（立功），文学则完全可以视作这种生活道路的副产品。而在立德、立言和事功中间起指导作用的便是以抒情言志为核心的儒家诗教，要达到“应对诸侯”、“兼济天下”之目的。《尚书》最早提出“诗言志”。孔子认为“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君”（《论语·阳货》）。魏文帝曹丕更将文章看作“经国之大业，不朽之盛事”（《典论·》）。这就正式把文学创作与“修身、齐家、治国、平天下”之高雅活动联系起来了。与这种生活道路相对应的，便是一批以温柔敦厚、载道劝善为创作主旨的诗歌和散文。换言之，也就是与前述在宋以前在社会上起主导作用的雅文化相适应，形成了主流社会通行的，以“阳春白雪”自诩的雅文学。认识到这一点，即不难理解宋以前构成文学主流的主要是诗歌和散文的原因——在类型上它们同抒情文学的性质相适应。如前所述，宋以前的文人作家大都从事诗文创作，而一流作家往往都是信守“达则兼济天下，穷则独善其身”古训，有志于治国平天下的正统文人。历代帝王或是为了利用宣扬教化，或是为了附庸风雅，也大多参与了诗文的倡导和创作活动，隋唐以后以后竟成为朝廷选拔人才的手段，这些都反过来加强了诗歌散文的正统主导地位。当然，雅不可能孤立地存在，它的另一面是俗，即所谓“下里巴人”。文化如此，文学亦不例外。在古代，以叙事为特征的小说被视作难登大雅之堂的“小说家言”，戏剧活动甚至不被认为是文学，其演出只是作为“狎弄”的对象——俗得不能再俗了。但由于符合喜爱轻松快乐的人类天性，在市井细民及所谓“不求上进、耽于逸乐”的贵族士大夫中仍有一定市场，故能在主流文学之外维持一个漫长而曲折的支流而不致中断。
另一方面，与诗歌、散文的文体类型相对应，我国古典文学的主流在宋代以前一直是抒情文学独占鳌头。从性质上看，自《诗经》、《楚辞》、汉赋、五言诗直至唐诗、宋词，这些分别代表不同时代的主流文学无不以短篇抒情形态出现，言志抒情的文艺理论始终左右着时代作家的头脑，以此形成了世界文学史中我国古代文学之独特风貌。这就是人们公认的，西方古典文学以再现社会生活作为创作之准则，而我国古代作家则以表现个人情感作为自己创作的基本原则。当然，这中间也有特殊情况，如先秦诸子散文多有议论文字，历史散文更以叙事为主要手段等。但严格地讲，它们有的是应用文体，有的是历史著作，大多数不是作为纯文学来进行创作的。汉以后作品如《木兰辞》、《孔雀东南飞》以及一些笔记、传奇和话本小说虽具叙事文学之内容和形式，但多系短制，且终未形成时代文学之主流，宋以前的代表作家，从屈原到陆游，基本上都是这种抒情文学的创造者，可以说，抒情文学吸引了这一漫长时代的整个文人作家群体，这一点直至宋亡皆未有实质性改变。
与之相反，俗文学特别是戏曲，宋以前一直处于被轻视排斥的地位（这一点已成文史常识）。这当然与我国古代富有抒情传统而缺乏叙事精神有关。因为戏曲文本自身就是一个包括多种手段在内的综合性长篇叙事文学，我国古代讲究个人言志抒情的文学传统与之当然是格格不入。非但如此，如果说小说在我国古代虽然不被重视（被称为“小说家言”，意即不必认真看待，聊备一格而已），但总是“诸子十家”中的一家，而戏曲则连这点可怜地位也没有，表演艺术始终被排斥在文学的殿堂之外。艺人更遭鄙视，男演员称为俳优，充其量作为帝王贵族豢养的消愁解闷的工具，即弄臣而已。女演员更与娼妓无二，可谓卑贱至极。由于此，正统文人（包括才女）避之惟恐不及，遑论涉足！长此以往，我国古人的思维也娴于抒情而疏于叙事，结合想象和综合能力均有所不足（此从我国原始宗教和神话不发达之事实即容易理解），并形成了恶性循环，加剧了思维方式之偏向。这样，再加上其他一些原因，使得我国戏曲在世界戏剧史上既远后于西方古希腊，也远后于东方的古印度，并且如果没有外来佛教等方面因素影响的话，戏曲能否在宋元之际成熟还是一个未知数⑦。
然而，所有这一切，均随着元代文化转型发生了根本性的变化。
翻开一部中国文学史，即不难感受到，一直处于正宗主流地位的诗歌散文，到了元代即一下子失掉了无可争议的优势，其黄金时代是一去不复返了。由唐诗、宋词过渡到元曲，人们习惯上接受它们各为“一代之文学”，但事实上前二者与后者之间已经出现了本质的差异。这不仅因为唐诗、宋词特点在“雅”而元曲特点在“俗”，更在于前二者为抒情短篇而后者为叙事长篇，性质和类型均发生了根本性的变异（元曲中真正代表时代文学创新主体的是代言体杂剧）。而且不仅在元代，即使这以后的明、清两朝，尽管还有不少作家作品产生，但诗歌、散文的衰落已是无可挽回，作为文学发展中的主流地位它是永远地丧失了，取代它的古代戏曲一下子由过去被鄙视、一直处于非正统世俗地位而跃居传统诗文之上，成为时代文学之主流。其他叙事文学如长篇小说也发展起来了，元代即已产生了以《至治平话五种》为代表的长篇讲史平话，直接成为明以后章回小说形成和繁荣的先声。此后文学发展尽管有具体形式变化（如南北曲的盛衰消长等），但元杂剧之后有明清传奇，直至清中叶风起云涌的地方戏曲兴起，加之章回体长篇小说和拟话本，叙事文体之勃兴不可遏止，戏曲、小说共同构成了我国古代文学后半部分的主潮，这也是学人所公认的文学史事实。
站在宏观角度看，我国古典文学正是以公元13世纪元王朝建立为标志分为前后两个部分。如果说前半部分文学性质为短篇抒情文学占据主流地位的话，那么后半部分的文学性质则为长篇叙事文学占了绝对的优势。前者以诗歌、散文为其代表，后者以戏曲、小说为其代表。这样表述也许只是道出一个文学史事实，并无多大新意。但问题在于，很少有人真正认识到这种演变在文学史发展过程中的巨大作用。应当说，此乃基于文学内在之空前剧变，是其他时期任何文学变革都难以比拟的。笔者曾在另一篇文章中联系魏晋时文学的自觉和独立，勾勒出我国古代文学发展演变的总面貌⑧。而今天无论从什么角度看，元代都是造成文学前后变化的枢纽之一。研究中国古代文学史的分期，绝不能忽视这一点。
三
至此，我们论定了元代文化转型与中国古代文学根本变革同时并起、相辅相成的事实，并指出这种文化转型是由于蒙古军事贵族入侵带来外来文化冲击的必然结果。然而，设若再进一步审视中国思想文化和文学史长河，还可以发现，发生在元代的这一切巨变并不孤立，其源头可以上溯到我国历史上第一次接受外来文化冲击的汉魏之际，实际上也是基于文学逻辑发展和历史规律交替之另一必然结果。
谁都知道，我国东汉以后，来自西域的佛教已经传入。魏晋以后，南北分裂，带来了空前的民族大融合。正由于外来佛教和南北民族大融合的影响，中原汉民族的思想文化已经受到相当大的冲击，社会自上而下地开始背离正统。“魏武好法术，而天下贵刑名；魏文慕通达，而天下贱守节。”⑨传统伦理道德观念对人们思想的束缚已有所松动（这也是此时期文学脱离经学而自觉和独立的因素之一）。另一方面，文学中与及表演艺术密切相关的乐府叙事诗也发展起来，出现了《孔雀东南飞》、《木兰辞》等名作。又由于为统治者认可的佛教宣传采取了经俗讲唱故事的变文形式（儒、道两家也由于受佛教的影响而迅速地宗教化了），所以从事表演艺术也与统治者和文人有了某些直接的联系。甚至有的帝王如唐玄宗、后唐庄宗等竟直接参与了宫廷的演出，演员甚至有至宫廷弄权者，君臣皆受其制（参阅宋欧阳修《五代史伶官传序》）。此种状况虽然不多，但却是以往所不可能出现的。对于封建社会强盛和繁荣来说，这当然不是什么好事，但从另一角度看，封建社会的伦常倒置在一定程度上使得长期以来受鄙视和打击的叙事文体（最初的小说也是由变文、话本演变而来）稍稍有了振兴和发展的机会，也不无积极意义。不仅如此，就文化史的意义看，东汉以后广为汉民族接受的宗教经义和宗教人物故事的逻辑性和思辨色彩，也大大刺激了人们原本不发达的综合和想象能力的发挥。中唐至宋，经俗讲唱之外，参军戏、杂剧、讲史、话本等伎艺，皇家梨园、勾栏瓦舍、乡村庙台等演出，皆可谓如火如荼、风起云涌。诚如论者所言，我国古典文学中长篇叙事文体的成熟与繁荣至此也就只有一步之隔了。
然而，也必须看到，由于正统的诗词散文直到唐宋还是发展的黄金时代，文体创新的生命力并未衰竭，加之统治者把诗赋策论作为取士标准而加以人为扶持，同时又由于传统习惯势力的强大，以及人们的心理定势，这一时期的长篇叙事文体还正处于形成阶段，即使偶尔也出现少数文人参与，如“太学黄可道”创作戏文《王焕》，“泽州孔三传”“创制诸宫调”⑩等等，但最终没有也无法吸引大批专业作家投入其中去，不可能蔚成大国。正如社会仍为汉族传统雅文化占优势一样，文学也只能由诗歌散文等“高雅”文体占据主流地位，文人就整体而言仍乐于投身其中，终身事之而不疲。这种状况，只有到也只能到蒙元帝国统一南北以后，才会得到真正意义上的改变。
如本文第一节中所言，元帝国的建立对汉民族传统文化是一次前所未有的强力冲击，它摧毁了汉族士子所赖以依托的精神支柱，原来处于独尊地位的正统道德观念在短时间内即被翻了个儿，而与之联系着的以抒情言志为中心的传统文论也随之失掉了制约力量，又遇上由于外来宗教的影响而得到大大刺激的民族综合和想象能力的适宜土壤，我国古代长篇叙事文学和综合艺术的产生和繁荣便是水到渠成而不可避免了。
另一方面，也如人们经常提到的，随着传统文化受到强烈冲击，元代汉族文人的地位也在短短的时间内一落千丈，成了真正意义上的“老九”，斯文也确实扫地了。这些在中唐后即有部分解除了对戏曲小说之戒备心理的文人，又失掉了赖以进入仕途的科举制度，也就只好与娼妓、乞丐真正打成一片，从事起传统所鄙视的“贱业”而“其乐融融”了。如果在这之前正在形成中的叙事文体未能也无法吸引大批专业作家投入创作中去，因而未能蔚为大国的话，这一步则由于元王朝建立过程中的主客观条件促使而达到了。文人之外，上层统治者原只为了歌舞玩乐，加上当时中外文化交流和北方大都市的发展，也提供了这种消遣娱乐的物质条件，原先委靡不振的通俗叙事文学一下子如火如荼地兴盛起来，与此相反的是原先作为正统的诗歌、散文由于失掉了自身发展的适宜土壤而愈来愈走下坡路，这是不以人的意志为转移的。尽管元以后的明清作家多方努力，但堤坝已破，纵有本领，也难有回天之力了。从文学自身的发展规律来说，一代有一代之文学，传统诗文既然已经走过了它的黄金时代，后来的努力只能是难超前人之余响和尾声。戏曲、小说等通俗叙事文学之所以能够在元代压倒原来正统的诗文而成为文学发展的主流，正是作家摆脱了传统束缚而走上了创新新兴艺术形式的必然结果。而促使作家摆脱传统束缚的，从时代来讲，当然与金元、宋元交替过程中的社会大变革、文化大转型有关。认识到中国古典文学由此截然分为前后两部分，不仅对于古代文学史分期是一个比较新颖的结论（魏晋时的文学自觉和独立还只是外部规律在发挥作用，与此时期文学内在的深度变革难以比拟），它还再次证明了一个早已存在的命题：文体创新永远是文学史发展的动力，抑或可以说，文学生命就在于摆脱束缚，求新求变。
①庄锡昌等：《多维视野中的文化理论》，浙江人民出版社1987年，第331页。
②③⑤《元史》，中华书局1976年版，第106页，第2193页，第3746页。
④《马可·波罗行纪》，冯承钧译，上海世纪出版集团、上海书店出版社2001年版，第336页。
⑥耶律楚材：《湛然居士文集》卷一二《怀古一百韵寄张敏之》，《四部丛刊》本。
⑦参见拙作《中国戏曲晚熟之非经济因素剖析》，载《陕西师范大学学报》1987年第1期。
⑧参见拙作《思想变革与文学变迁》，载《江海学刊》1997年第3期。
⑨袁枢：《通鉴纪事本末》卷一一“司马氏篡魏”，《四部丛刊》本。
⑩参见刘一清《钱塘遗事》卷六和王灼《碧鸡漫志》卷二。