文化中国与大地民间——试论30年代的“寻根小说”
【内容提要】
在30年代文化守成主义思潮影响下，一批文学家力图重建古典精神，创立本土化的写意小说学，他们构成了30年代文学领域的“文化寻根”派。周作人、废名、沈从文和萧红等人就是30年代“寻根文学”的理论代言人和创作实践者。“寻根文学”对医治新文学的“现代幼稚病”具有重要意义。
“人们自己创造自己的，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑”①。20世纪30年代，在文化守成思想影响下，一批文学家力图重建中国古典艺术精神，创立本土化的现代写意小说学，形成了30年代文学领域的“文化寻根”派。
“所谓文化民族主义，实为民族主义在文化问题上的集中表现。它坚信民族固有文化的优越性，认同文化传统，并要求从文化上将民族统一起来”②。经过新文化运动洗礼，30年代的文化民族主义者绝非世纪初的国粹家和复古派，而是融会了新知与旧学的知识分子，他们“都有某种程度的使命感，其行为靠古典式的信念支撑。文化保守主义是有着五千年传统同时又富于现代精神的中华民族内在生命力的必然显发，对于民族自我意识的塑造、对于民族认同的持守，具有不可替代的作用，本质上乃是民族生命的自我调适和更新。”③这种文化选择源于民族自尊心也源于对国际国内形势的思考。
第一次世界大战后，梁启超有感于“破产”，呼吁“发挥我们的文化”：“我们可爱的青年啊!立正!开步走!大海对岸那边有好几万万人，愁着物质文明破产，哀哀欲绝的喊救命，等着你来超拔他哩。”④杜亚泉等倡言理想生活与合理人生，既是反思新文化运动的结果，也受到西方欧战后反科学主义的非理性主义思潮的影响。梁漱溟力图将“述而不作”的儒变成力行的儒，他认为儒学具有光明的前途，并预言世界未来文化就是中国文化的复兴，只有从中国文化固有的伦理精神出发使“老树上发新芽”，才能找到与西洋迥然不同的民族自救之路：“我们因无路可走，才走上乡建之路。开辟别一个新路线，以为主体来繁荣都市……开辟世界未开辟的文明路线，以乡建工作为民族自救的唯一出路。”⑤在文学领域同样对新文化全盘反传统立场展开了反思，认为“唯新唯西”的价值取向造成的文化传统断裂使新文学成为无根之萍。“民国以来，学者贩稗浅薄，妄目中国传统文学为已死之贵族文学，而别求创造所谓民众之新文艺”，从而导致新文学“刻薄为心，尖酸为味，狭窄为肠，浮浅为意。俏皮号曰风雅，叫嚣奉为鼓吹，陋情戾气，如尘埃之迷目，如粪壤之窒息。植根不深，则华实不茂。膏油不滋，则光彩不华”，因此呼吁“中国固文艺种子之好园地也。田园将芜胡不归?”⑥正是在这样的基础上，30年代从文化到文学领域都出现了一批精神寻根者，他们力图“理一理我们文化的根”。
王新命、何炳松、武干、陶希圣、萨孟武等十教授于1935年1月发表了《中国本位的文化建设宣言》，主张“中国本位的文化建设”。具体方法就是把过去的一切加以检讨，存其所当存，去其所当去；可诅咒的不良制度与卑劣思想应当淘汰务尽无所吝惜；吸收欧美的文化是必要而且应该的，但不应以全盘承受的态度连渣滓都吸收过来；中国本位的文化建设目的是使中国和中国人不仅能与别国和别国人并驾齐驱于文化领域，而且对世界文化能有最珍贵的贡献⑦。“西化派”立即对十教授书做出了回应与反击。双方经过两年论争最终达成一定共识：第一，都着眼于中华民族的复兴和未来。第二，由空洞抽象、大而无当的概念争论进入具体务实、具有可操作性的现代化方案论证。第三，能够认识到西洋文化与中国文化各有优美之处和不足之处，不再全盘地、轻易地、简单地加以肯定或否定。第四，都主张继续新文化运动精神，继续推进新启蒙运动，对西方优秀文化要尽快引进和完整了解，对西方文化的根本精神要真正掌握尽量吸收，对中国民族文化传统要接续，对民族文化精神要认同。第五，对现代化的基本指标和主要领域有了共同认同，均将科学化、化、民主化视为现代化最重要和最基本的指标。研究者认为，文化守成主义者和文化自由主义者“都有救亡图存的爱国主义激情，力图向西方寻找真理来解决中国的出路问题。他们之间的分歧和冲突推动了中国新文化演变的进程”⑧。
30年代的许多知识分子与早年的李大钊一样满怀民粹主义思想⑨，表现出了巨大的道德优越感和神圣使命感，它深深吸引着饱经忧患苦无出路的中国知识分子。
中国现代作家大多具有乡土根性，大地民间是他们的精神家园。如果说“十教授书”代表了一种理性思索，那么“寻根文学”则表达了文学家内心深处的生命体验，他们“虽身处闹市却魂系乡村，以‘乡下人'、‘地之子'自居，天然地拒绝欲望城市的‘异化'和‘压抑'。这种浓厚的乡土情结敦促作家们把乡土中国作为一个潜在的大文本，把乡村作母体，用农民作终极语汇，用温馨诗意作基调，构筑一个个高山流水般的理想世界”⑩。这种文化守成与大地民间精神相结合的“寻根文学”在30年代集中于三个群体：周作人、废名等人为中心的“苦雨斋”小团体，朱光潜、沈从文、萧乾、梁宗岱、李健吾等人的“读书沙龙”，来自“大地民间”的萧红与端木蕻良为代表的东北作家群等。他们虽有区别但本质相通，那就是“在各本所分的人生缺陷中发掘了顺乎的人性圆满，为被现代文明撕裂了灵魂的人们提供了一种恍若隔世的亦真亦梦的人生理想。他描绘的是一个工业文明的洪水泛滥于全球的时代中，行将失落而未曾失落的古朴的生命绿洲”11。这群“乡下人”无论“走到任何一处照例都带了一把尺，一把秤，和普遍社会总是不合。一切来到我命运中的事事物物，我有我自己的尺寸和分量，来证实生命的价值和意义”12。因为对世界的爱、对人类幸福的向往、对清洁的精神的近似“宗教情绪”的崇拜与倾心，遂使他们以多彩的画笔描摹梦里故乡的田园山水和温爱人生13。“寻根”意味着“一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现”，“尤其是在文学艺术方面，在民族的深厚精神和文化特质方面，我们有民族的自我，我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我”14。寻根派作家以“乡下人”的心态面对文化的世纪陆沉，向现代文明发出了深切诘难。他们在对乡人平民普通生活样态的描画中构建理想人性；这些理想化了的善良德性是对人类童年的回忆和对人的“神性”的向往，给人们留下了一个经过精心编织的乡土梦。
儒、释、道文化长期浸润中国人的日常生活礼俗，渐渐积淀为心灵深处的集体无意识，“一个道地的中国人大概是儒道释三教合流的产品”15。因此五四新文化运动虽然采取了激烈的反传统立场，但是无法根除传统文化深沉的影响，传统文化反而在30年代反思现代性的潮流中再次复苏。
儒学主要给中国传统文学带来“养吾浩然之气”的中正道德感。因此传统主流文学将道德的“至善”与艺术的“尽美”联结在一起，大致是“为人生”的文学。但又因为主张“放郑声”和“思无邪”而带有强烈的禁欲色彩，不能使人得到感官的娱悦。儒家思想在30年代成为南京政府发动的“新生活运动”的道德标准，也成为陈立夫“文化建设”派的文化之根；在文学上也就有了“民族主义文学”运动。然而像“民族主义文学”这样的教喻式主流文学，使人如《礼记?乐记》所说：“端冕而听古乐，唯恐卧”，这种“雅乐”因为单纯枯淡，缺少感官刺激，难免使人昏昏欲睡。
老庄补充了儒学的不足，以其“精神的自由解放——游”构成为中国古典艺术精神的哲学基础。“游戏”使人摆脱实用与求知的束缚而得到自由，“除了当下所得的快感、满足外，没有其他目的”16，“庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的功夫所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体。”中国艺术的最高成就常常不期然而然地达到庄学与玄学境界。17老庄影响下的中国古典艺术以“无用”与“和谐”的态度实现了对生活美的观照，形成了审美主体超然的人生观和宇宙观。“就其实质来说，庄子哲学即美学，他要求对整体人生采取审美态度：不计利害、是非、功过，忘乎物我、主客、人己，从而让自我与整个宇宙为一体”18。释、道融合的适世人生观使中国文人具有法天贵真、见素抱朴、少私寡欲、绝学无忧的人性理想，它一方面以忧生伤命的悲剧意识、孤傲超世的叛逆精神以及回归自然人性的反异化思想对抗主流社会，以期获得人格的解放与精神的自由，另一方面又以清高淡远的生命情调、寄情山水的自然意识、安时顺生的处世态度和超然旷达的齐物论思想消解了儒家社会的在世苦闷与生存困境，为历代文人包括20世纪中国知识分子找到了排解焦虑从而获得内心自由的渠道。
在30年代的乱世中，周作人及其“苦雨斋”四弟子废名、沈启无、俞平伯、江绍原等都向着老庄思想、魏晋玄学、六朝风度和明朝遗趣进发，以隐士、狂士、真人的面目表达他们对社会的不满，同时在文学上致力于传统文化的创造性转化。周作人认为：“建造中国的新文明，也就是复兴千年前的旧文明……舍此中国别无得救之道。”19他对晚明小品的关注固然是为新文学寻找源流，却也包含着他人生态度和文学志趣的转变。30年代的周作人如袁宏道一样抱着“适世”的人生态度：“以为禅也，戒行不足；以为儒，口不道尧、舜、周、孔之学，身不行羞恶辞让之事，事业不擅一能，于世不堪一务，最天下不紧要人。”20这种适世的人生态度是一种杂糅儒释道的人生观，典型地代表了30年代寻根派文人的人生哲学。释道互融的人生观和艺术观使寻根派作家自然地走近了中国文学传统。周作人指出“传统之力是不可轻侮的”，因此主张对优秀的文化传统采取“融化”的态度，提倡诗歌的“朦胧美”、散文的“涩味”和小说的“意境”与“古典趣味”21。废名参禅悟道、醉心老庄，迷恋于古典诗歌打破时空和因果联系的意象组合方式，自称“分明受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样”22。梁宗岱醉心于“中国底诗史之丰富，伟大，璀璨”，“每次回到中国诗来，总是无异于回到明媚的故乡，岂止，简直如发现一个‘芳草鲜美，落英缤纷'的桃源，一般地新鲜，一般地使你惊喜，使你销魂。”23朱光潜则在古希腊诗神阿波罗那里找到了与中国传统艺术精神相通的“静穆”：“‘静穆'是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可以说它泯化一切忧喜。”24可以说，释道思想在那个动荡的时代里为作家们提供了一个精神避难所，使他们得以保持灵魂的纯净；反映在文学上就是注重内心的淡泊自由，主张“性灵”与“闲适”的文学观；他们力图在中西文化的碰撞对话中强调民族的主体性，在现代文化建设中强调传统资源的重要性；他们在文化寻根中走向深厚的“历史诗学”，追慕“无用之用”的古典艺术精神，也用创作复活了这种艺术精神。
研究者对京派小说曾做出过各种命名，如汪曾祺称之为“散文化小说”25，吴晓东称之为“心象小说”26，王德威称之为“抒情小说”27，王义军则名之为“写意小说”，并认为这是建构现代本土小说学的自觉尝试。相比较而言，“写意小说”最能体现这派小说的中国意蕴。回首新文学历史，如果说闻一多较早提倡新诗文体建设以救治新诗过于自由随意的弊病，周作人在散文方面努力使明代小品文得以现代化转型，那么以废名为代表的小说家则将佛道哲学思想、古典诗画意境、古代散文语言以及传统小说手法进行了有机融合，致力于中国现代写意小说学的创立。以废名为代表的写意小说家“承续中国古典美学传统，在自己的小说创作中，有意识地改变‘五四'初期传入和确立的被正统化和经典化的西方小说的叙事方式，从而基本上形成了一种新型的叙事文学的特征。这就是，不以塑造人物为中心，而把人物当作意象来经营；淡化小说的故事和情节，不以时间为小说的结构核心，强化小说意象、意蕴与意境的创造，以空间为小说的结构中心；并在小说的修辞手法上，多借用意象、隐喻与象征、空白、白描等常被诗歌所运用的方法。写意小说因之常常在作品中营造深具魅力的意境，以此和西方小说中的典型并驾，形成世界美学之林上的两座耀眼的高峰”28。写意小说区别于西方科学观基础上的现实主义，强调建立在“情感一表现”基础上的中国风格的写意审美观：它遵循“乐而不淫，哀而不伤”原则，讲究情感的“中节”，在重视“文章之美”的同时讲究艺术境界的悠长深远；在将“情感客体化”的同时注重“宇宙的人情化”29；写意小说不再追求人物性格的成长，而是将其变成一种抽象的抒情符号和意象。这显然是不同于西方小说叙事学的中国叙事学。
在西方小说中，情节是人物性格的发展史，正如莱辛所说：“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不顾。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。”30五四新小说正是在对人物性格和故事情节的关注中出现了“洋八股”现象：“种种的‘欧化'语调，不是中国民众的口吻；种种崭新的思想，不是中国民众的脑筋所能了解的。只可说是变态的文入化；不能说是民众化。虽不能说全是‘洋八股'，但至少有一部分是‘洋八股'。”31与此不同，写意小说家们力图重归本土传统，其创作不是为了“忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度，在全部赤裸和真实中再现生活”32，或如恩格斯所说“除了细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型性格”，他们不以塑造人物为小说重心，正如芦焚所说：“我并不着意写典型人物”33。在人物描写中注重的也不是人物个性和生存状态，他们往往将人物当作审美对象以表达心象与意象，并不惜使人物性格类型化扁平化。写意小说没有明晰的故事和情节，没有强烈的行动和冲突，更“近乎一种风景画集成”，“人虽在这个背景中凸出，但终无从自然分离，有些篇章中，且把人缩到极不重要的一点中，听其逐渐全部消失于自然中”34；这类小说常以“常与变”、“生与死”、偶然与必然为主题表达作家内心的妙悟与感伤；作家在写作中只求神似与神会，只求美化生活：“这一类小说的作者大都是性情温和的人。他们不想对这个世界作陀思妥耶夫斯基式的拷问和卡夫卡的阴冷的怀疑。许多严酷的现实，经过散文化的处理，就失去了原有的硬度。”35写意小说的诗情画意以其巨大的隐喻性给读者留下了无穷的想象与阐释空间，也向人们展示了一种天人合一、诗意安居的写意人生。
随着民族危机的加深，30年代中国主流和民间意识形态都力图以传统文化与道统的追述唤起国民优秀的德性：“十教授书”和陈立夫的“中国文化建设运动”均带有民族文化反思与精神重建的企图；梁漱溟、陶行知、晏阳初的“乡村建设运动”则力图走出一条以乡村为中心的现代化道路。与之相契，中国作家也以他们的力量推动民族品德的重建以适应全民抗战的要求。此时的民族品德重建工程不再是启蒙主义大旗下的批判国民性，而是着力唤醒那些正在消失的优美德性。朱光潜说：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从“怡情养性'做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外，别有较高尚较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。”36由此可以窥见寻根派作家的意图。如果说早期京派以周作人为核心的创作群体有着浓厚的隐士风和经院式的贵族气，他们以创建民族化的中国新文学为使命，以重构典雅、闲适、静穆的传统美学思想为己任；那么沈从文1933年的加入则将京派带向了一个新的方向，那就是努力扫除早期京派文学中的阴柔与“邪僻”37，走向乡野发掘刚性血气以重塑民族精神：“我们若承认儒墨道哲学思想，刚勇、朴实、超脱，与这个民族光辉不可分，有一点值得注意，即当前读书人中正如何缺少这种优美德性。”38这可以看作沈从文“自觉”后的思想基点。
沈从文曾提出以小说代替经典的主张，认为最根本的社会改造是用文学提供一种美的人生。“我们得承认，一个好的文学作品，照例会使人觉得在真美感觉以外，还有一种引人‘向善'的力量。”如果作者在作品中注入崇高的理想、浓厚的感情并安排得恰到好处，那么即使一块顽石、一把线、一片淡墨、一些竹头木屑的拼合，也能见出生命洋溢；“这点创造的心，就正是民族品德优美伟大的另一面”39。“沈从文很想借文字的力量，将野蛮人的血液注入到老态龙钟颓废腐败的中华民族身上使它兴奋起来，好在二十世纪舞台能与别个民族争生存权利”40。他在边地民风与少数民族人民体内发现了生命强力和生命元气。他“崇拜朝气，喜欢自由，赞美胆量大的，精力强的。一个人行为或精神上有朝气，不在小利小害上打算计较，不拘拘于物质攫取与人世毁誉；他能硬起脊梁，笔直走他要走的道路……”41他企图用民族的“过去伟大处”来重塑民族形象、探索生命真谛、揭示民族生存出路；他努力使人们从一个“乡下人”的作品中发现一种燃烧的热情，希望以作品中人物的正直与热情重新燃起国人的自尊心和自信心，以实现民族品德的拯救与民族灵魂的再造；他“极关心全个民族在空间与时间下所有的好处与坏处”，他要让人们“明白这个民族真正的爱憎与哀乐”，寻找那失去了的“原来的质朴，勤俭，和平，正直的型范”，给那些默默从事民族复兴大业的人以“一种勇气同信心”42。正是这种对人性理想的追求和更为现实而迫切的重造民族品格的愿望，给了30年代寻根派小说家的创作以内在热情。
寻根派作家重建民族精神的理想到1935年以后更为明显。东北作家群中的萧红和端木蕻良等显示出与五四新文学的现实主义传统迥然不同的风格。一方面，他们对民间生活原生态的自然主义描写和对民族精神的呼唤给人以深刻印象；另一方面，读者又难以在他们的作品中看到立体的人物性格，他们在自觉与不自觉间探索着一种新的小说学。尤其萧红以其细腻的感觉、丰富的意象与天才式的创作丰富了现代中国文学宝库；她没有像鲁迅那样带着启蒙心态去批判和改造国民性，也没有像废名和沈从文那样以道德理想主义情怀缅想世外桃源，而是从女性自身的生命感受出发，在“散漫的素描”中将未加雕饰的民间原生态呈现给读者；她那自然清新的语言与大地紧密相联，众多的譬喻充满原野气息，显示出民族语言的丰饶华赡，让人触摸到了那一方水土那一方人。这是一种真正的“大地民间”情怀。“五四”新文化运动的主将们采取了决绝的反传统态度，对国民劣根性展开深刻批判。如果将这些批判汇集起来，足以导致民族虚无主义与历史虚无主义。随着30年代民族危机的加剧，国内学术界对新文化运动全盘反传统的立场展开了反思并力图通过对民族文化的整合达到民族精神重建的目的。“体现民族精神的民族文化，乃是民族的慧命所在，也是民族生存发展的根据所在。民族、文化、历史这三个名词指的是同一实质。……中国的出路在于理解、体现和弘扬我们民族的历史文化精神，延续和光大我们民族的历史文化生命”43。余光中说：“‘现代病'是心理变态的‘排他狂'（Monomaniac）之一种征象。表现在艺术观上面，便是绝对的反传统……一个作家要是不了解传统，或者，更加危险，不了解传统而要反传统，那他必然会受到传统的惩罚。……我们能够登报和父亲脱离父子关系，却无法改变父亲给我们的血型，否则我们一定死亡。”44其实，我们无法改变的不仅是与“传统”这位“父亲”的相同血型，还有与“乡土母亲”无法割断的精神脐带。就此意义上说，30年代的“文化寻根派”代表了一种“反思的现代性”，它对继承中国传统文化、重建民族品德、再造中国艺术精神、创立现代中国小说学都起到了巨大的促进作用。30年代的“寻根小说”不仅对疗治新文学的现代幼稚病具有重要意义，而且使现代中国文学实现“世界化”与“民族化”相结合的理想成为可能。正如研究者所说：“大鹏需要双翅才能翱翔，人要两条腿才能奔跑。吸收消化外来文学营养，使之民族化；继承革新古代文学传统，使之现代化。外来助力不可少，传统生机不可弃。这就是中国文学走向世界文学潮流的双翅与双腿。”45无论是废名汲取传统资源再造中国艺术精神和写意小说学的努力，抑或沈从文以小说代经典再造民族品德的尝试，还是萧红从自身感觉经验出发以另类的小说学再现中国民间生活原生态，他们在灵魂上都深深烙上了中国本土文化的印痕。他们在反思现代性的过程中“没有发出礼教吃人的呐喊或是经营个人的癖好”，“却在大变革的前夕召唤乡土中国的诗意想象”，渐渐变成“抒情文体家”、“乡土主义者”和“上的‘保守派”'，并在小说中形成了“写实主义抒情模式”：“藉书写小说而达到诗歌的抒情境界”46。
注释：
①马克思：《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年，第603页。
②郑师渠：《近代中国的文化民族主义》，李世涛主编：《知识分子立场：民族主义与转型期中国的命运》，时代文艺出版社2000年。
③陈明：《保守：思潮与主义——90年代学术重读之四》，《新原道》第1辑，大象出版社2003年。④梁启超：《欧游心影录》，夏晓虹编：《梁启超文选》上卷，中国广播电视出版社1992年，第428—429页。
⑤梁漱溟1934年10月13日在全国乡建工作讨论会上的演讲，引自陈序经：《乡村文化与都市文化》，《独立评论》第126号，1934年11月11日。⑥钱穆：《中国文学论丛》，生活?读书?新知三联书店2004年，第21—22页。
⑦王新命等：《中国本位的文化建设宣言》，《文化建设》第1卷第4期，1935年1月10日。
⑧安宇：《冲撞与融合：中国近代文化史论》，学林出版社2001年，第182—183页。
⑨守常：《青年与农村》，《李大钊文集》上卷，人民出版社1984年，第655页。
⑩苗四妞：《试论民粹思想与20世纪中国文学》，《人文杂志》2001年第4期。
11杨义：《杨义文存》第4卷，人民出版社1998年，第317页。
12沈从文：《沈从文文集》第10卷，花城出版社1984年，第266页。
13343741沈从文：《沈从文文集》第11卷，花城出版社1984年，第33、34页，61页，203页，33页。
14韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期。
15梁实秋：《梁实秋文集》第5卷，鹭江出版社2002年，第544页。
1617徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2004年，第36、37页，“自叙”第2页。
18李泽厚：《中国思想史》上卷，安徽文艺出版社1999年，第193页。
19周作人：《自己的园地?雨天的书》，人民文学出版社1988年，第293页。
20袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海古籍出版社1981年7月，第218页。
21周作人：《（扬鞭集）序》，钟叔河编：《知堂序
跋》，长沙岳麓书社1987年，第297页。22废名：《冯文炳选集》，人民文学出版社1985年，第394页。
23梁宗岱：《梁宗岱文集?评论卷》，中央编译出版社2003年，第30页。
24朱光潜：《朱光潜全集》第8卷，安徽出版社1993年，第396页。
2535汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，北京师范大学出版社1998年，第79页。
26吴晓东：《意念与心象：废名小说〈桥〉的诗学研读》，《文学评论》2001年第2期。
2746王德威：《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社2004年，第129页，第129、131页。
28王义军：《审美现代性的追求：论中国现代写意小说与小说中的写意性》，上海文艺出版社2003年，第192页。
2936朱光潜：《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年，第24页，第6页。
30［德］莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，上海译文出版社1981年，第125页。
31胡怀琛：《中国小说“质”的方面的演变》，《中国小说的起源与演变》，南京正中书局1934年。32［俄］别林斯基：《文学的幻想》，满涛译，安徽文艺出版社1996年，第121—122页。
33芦焚：《〈马兰〉书成后录》，《师陀研究资料》，北京出版社1984年，第72页。
3839沈从文：《沈从文文集》第12卷，花城出版社1984年，第360页，第114、125页。
40苏雪林：《沈从文论》，《文学》第3卷第3号，1934年9月1日。
42沈从文：《沈从文文集》第6卷，第71-72页。43侯敏：《有根的诗学》，上海人民出版社2003年，第22页。
44余光中：《幼稚的“现代病”》，《余光中集》第7卷，百花文艺出版社2004年，第115—116页。45方锡德：《中国现代小说与文学传统》，北京大学出版社1992年，第423页。
资产阶级自由主义知识分子而得不到真正的信任，他始终被记着“一本账”，只得无休止地检讨自己的“生活不够”、“思想贫乏”、“技巧不高”21。这不能不造成老舍们文化心理深层次的“双重人格”，在追求“独立不倚”的同时殉道愚忠。黑格尔早就一针见血地指出过“家长政治的原则”：“一切都是由上面来指导和监督。一切合法的关系都由各种律例确实地加以规定……”22因为“一切由上而定”，才会有封建社会上的“君要臣死，臣不得不死”。君就是皇帝、大家长，其“人治”的政体形式和“贤人政治”使民众（他们只能是伦理整体的工具）只能寄希望于“清官”救民。前文论及老舍的生存观中已提及老舍背负“两个十字架”的悲壮色彩，所谓的清官救民正说明“民”的命运是掌握在“官”手中，而中国的知识分子不也是这“民”吗?不可讳言，老舍极重视的气节是有浓重的封建文化色彩的，他的忧患意识既与意识相通（如前文所述），又与屈原的忠君传统一脉相承，一旦触及现实政治的巨大冲击，个人的抗争就不能不让位于忍从。
至此，必须进一步追究老舍之死间接的文化原因。细心的读者可以从他最杰出的短篇小说如《老字号》、《断魂枪》等文中，寻觅到与其生死观有深层勾连的文化内涵?这些小说到今天仍葆有新鲜感即现实意义，因为它们以极高的技巧写出了中国传统文化的美质，这美质留存于老舍心底，视为珍藏；老舍活着时，就要与这些珍藏共相厮守，死去也是为它并与它共蹈黄泉。“三合祥”这永远“官样大气”的商家老字号，那从无敌手的“神枪沙子龙”镳局，都是中华传统文化精华的符号，是君子之风和绝顶武艺的象征，是作家心底永存的神圣。老舍没有明写钱掌柜和沙子龙的死，但传出了他们作为美质文化捍卫者殉道者“末路英雄”的心声，沙子龙深夜两声“不传”、“不传”的回响不绝于老舍之耳，早就埋下了作家愿殉美质文化美质道德的种子，日后生根发芽成熟，这在中国作家乃至世界作家的生死观中都是罕见的。老舍的一生，包括他笔下许多人物的一生，都或与传统文化或与现实文化背景紧紧扭结在一起，形成了一种“情结”，再将个人与民族与国家相扭结，形成老舍式的人文价值尺度，感时忧国并带泪痕悲色，他之所以极端强调气节，因为他认为比死亡大得多的是气节，呼喊“舍身救世的大节”，“即使他没有舍身全节的机会，他也会因不为五斗米折腰，或不肯赞谀什么权要，而死于贫困”23。这里值得我们特别重视的老舍死亡观的个性色彩，就是与被迫致死的直接政治原因相交织的文化原因，亦即他心底的那点“神圣”美质文化的被抛弃被毁灭。从《二马》、《小坡的生日》，特别是《猫城记》中，都深藏着别“哑”了一个国家的文化的忧思。在牛天赐这个普通人物身上就有多种文化因子，但又难改旗人文化的血统。《四世同堂》中祁家的几代，都有一种怕被抛弃的疑虑。在老舍看来，一个民族一种文化自身的凝聚力是关系到民族生死存亡的高度问题。理解了这个关键问题，也就理解了“文化大革命”中老舍自身的死亡实践的殉难色彩中就有殉被弃的文化的重要因子，所以他才会那样决绝地将自己抛向了绝望的深渊。苏叔阳的话剧《太平湖》中的一句台词，可以视为老舍那怕被弃的心声：“我一个心眼儿地追着革命，为什么革命就不要我呀!”这里的“革命”不也涵盖着“文化”么?!
结语
老舍来不及发出如鲁迅的《死》的绝唱，虽言“死”而实言“生”，成为鲁迅生死观中最显著又最富启示性的思维方式，而老舍完全是以另外的方式“明志”，读者可以从他的一生及他的死亡中，由死观生，又由生观死。《死》相对于鲁迅死前另一篇《“这也是生活”……》拼尽全力呼喊出“我存在着，我在生活，我将生活下去!”《死》则更显示出一个濒死的老人在深沉隽永恬静的心态下写下的遗书，老舍没有任何文字的遗书。怀揣毛诗稿只是一种曲折复杂的“明志”。自杀而无遗书，在世界著名作家中还有日本的川端康成。诺贝尔文学奖并没有使川端康成亢奋，反面使他更苦涩：“我希望从所有‘名誉'中摆脱出来，让我自由”24。他自杀而未留下只言片语，反之他早在1962年就说过：“自杀而无遗书，是最好不过了。无言的死，就是无限的活”25（笔者按：他口含煤气管而死是在此后的十年即1972年4月16日）。两相对比，中国和日本这两位名作家确有精神上相通之处。
没有遗书，没有绝笔之作，只有自己的一生在“明志”，这就是老舍的生死观，是他的死节殉难，是大师级作家内心的自我折磨，是他杰出作品的回响。言及老舍，使笔者最不能释怀的总是鲁迅。老舍背负“两个十字架”的牺牲奉献的悲壮，他的死的自觉和以死相拼，无不使我们联想到鲁迅那“抉心自食”（《野草?墓碣文》）的酷痛，联想到鲁迅的人生思考和个人体验，其中映照出鲁迅的生死观的本质就是牺牲与反抗、受难与复仇的悖论式共存26。从奉献与牺牲受难的悲壮性，以及受难者的主动承受，使暴力迫害最终落空这方面看，老舍的确是继承了鲁迅精神。老舍以自己主动承受动乱中的暴力迫害，终令迫害落空，使“迫害”不再成为迫害。联系鲁迅笔下的耶稣的“复仇”（见《野草》），加缪笔下普罗米修斯的“反抗”（加缪《西西弗斯神话》），共同形成的生命体验和精神超越，完成了生的意义和价值。其间的老舍，更是以无言显示了力量。生命的力量来自心灵的威力，黑格尔说得好：“生命的力量，尤其是心灵的威力，就在于它本身设立的矛盾，忍受矛盾，克服矛盾。”27老舍一生重视“健康、崇高、真实”，对待生命、对待写作都是“玩命”般严肃，宁可像沙子龙的世界被狂风吹走了那样，他始终牢牢地背负着“两个十字架”，忍受矛盾，可惜未能最终克服那“玩命”的矛盾。我们今天从他的生死观中汲取精神资源，同时也要看到，老舍这位文化型作家生死观中的薄弱环节。他对心理文化审视的深度呈现出少有的深入，有他大量的作品作证。但他对制度文化的审视是相对薄弱的，对公民人格，包括生存与死亡的审视较多来自直观和感受，欠缺如鲁迅那样的理性追究。从审视的角度看，较多伦理道德的亦即礼俗的审视，欠缺如鲁迅那样的法理的解剖。当然，这又是和老舍终生对革命特别是中国革命并没有真正理解是有关的（对此，笔者另有文论及）。
生和死，如影随人。生与死的幸与不幸，因人而异。不论不幸和悲剧占据了多大的比重，人都应以乐观和前瞻的胸怀视之。让我们以先哲的教诲作为本文的结束。黑格尔在论及人类社会的，缅怀人类史上的辉煌岁月时，曾说过“谁不黯然感伤已经逝去了的活泼丰富的生命?”但紧接着又说“变迁虽然在一方面引起了解体，同时却含有一种新生命的诞生——因为死亡固然是生命的结局，生命也就是死亡的后果。”28黑格尔在该书中还以“不死鸟”在“举火自焚”后诞生新生命的故事激励人类的乐观精神。郭沫若在《凤凰涅》中歌唱的凤凰，也就是“不死鸟”的涅，成为五四时代的最强音。老舍的精神遗产在他离去四十年后，不也还在营养着我们么?!
注释：
①老舍：《双十》，最早载于《时事新报》1944年10月10日。
②老舍：《〈泰山石刻〉序》，载《泰山石刻》影拓本。
③爱德华?W?萨义德：《知识分子论》第41页，三联书店2002年版。
④引自格非：《小说叙事研究》第55页，清华大学出版社2003年版。
⑤拙作《老舍个性气质论》已作阐发，此文从略。
⑥罗素：《论历史》中《论历史》一文，广西师范大学出版社2001年版，何兆武等译。
⑦老舍：《何容何许人也》，载1935年12月《人世间》41期。
⑧老舍：《〈红楼梦〉并不是梦》，载《人民文学》1954年12月号。
⑨老舍：《论悲剧》，载1957年3月18日《人民日报》。⑩（前苏联）科恩：《自我论》第100页，三联出版社1986年版。
11加缪：《荒谬与自杀》第33—35页，张汉良译，志文出版社1989年再版本。
1217舒乙：《父亲最后的两天》，原载《收获》1985年4期。
1314罗素：《论历史?译序》。
15引自曾广灿、吴怀斌：《老舍年谱》，载《老舍研究资料》，北京十月文艺出版社1985年版。
16老舍：《痴人》，载《文汇报》1945年12月23日。
18杜米尔?杜尔凯姆：《自杀论》第217页，浙江人民出版社1988年版。
19叔本华：《爱与生的苦恼》第11页，中国和平出版社1986年版。
20托洛茨基：《马雅可夫斯基的自杀》，引自《海内外文学》1989年3期。
21详情见傅光明《老舍之死与口述历史》中大量材料，本文不赘述。
2228黑格尔：《历史》第171页，第114页，三联书店1956年版。
23老舍：《诗人》，载1941年5月30日《新蜀报》。
2425引自《川端康成全集》第28卷第364页，第27卷第172页。
26关于这个问题，笔者在《鲁迅与东西方文化》一书（兰州大学出版社1999年版）第二编《鲁迅的生死观》中已详述。
27黑格尔：《美学》1卷第154页，商务印书馆1979年版。［作者单位：兰州大学文学院］
响了学术和文章的表现形态。鲁迅的文学史研究虽然接受了西方的学科体制，但他始终立足于中国的历史文化和学术经验，在强调文本解读的同时突出“知人论世”而兼及文史杂学，可见他的文学观已近于“大文学观”。由此我们更能理解他遗愿中的“《中国文学史》分章是（一）从文字到文章，（二）思无邪（《诗经》），（三）诸子，（四）从《离骚》到《反离骚》，（五）酒，药，女，佛（六朝），（六）廊庙和山林”24。他是以丰富的文化资源来审视文学模式的嬗变和发展，从而逼出自己独具慧眼的新锐的领悟的。这样写成的文学史就不是某种枯燥刻板的概念的演绎，而是一种智慧书。
第二端：文献学与文化学。治学应从文献学入手，扎实的文献学知识是一种硬功夫；但治学又须从文化需求开拓，从文献学知识中探寻到，或透视出文化学的深层意义，又是一种真本领。鲁迅属于学与识兼济，硬功夫与真本领兼长的学人。鲁迅著《中国小说史略》，序言的首句就称：“中国之小说自来无史。”自来无史，意味着以往文献荒芜，线索未尝清理，非有过硬的文献功夫无以入乎其里；自来无史，又意味着以往没有形成学科体系和够格的深度的学理把握，非有出色的文化器识无以出乎其表。梁启超1923年写《中国近三百年学术史》，如此评价王国维的戏曲史研究：“最近则王静安（国维）治曲学最有条贯，著有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。曲学将来能成为专门之学，则静安当为不祧之祖矣。”25对王国维在自来无史的戏曲领域的治学条贯、学术方式和取得的成就的称许，也可以移于鲁迅治小说史上。鲁迅早年即与小说有缘，祖父周介孚的“法却很特别”，“唯第一步的方法是教人自由读书，尤其是奖励读小说，以为最能使人‘通'，等到通了之后，再弄别的东西便无所不可了。他所保举的小说，是《西游记》《镜花缘》《儒林外史》这几种。”26甚至传言少年鲁迅避难舅家时，读到很多“无从见到”的小说，而且他“过目不忘，对《红楼梦》几能背诵”27。少年时代非正规教育的旷野阅读趣味，为鲁迅日后立足于四野之学，汲纳四洋之学，从而消解四库之学的价值系统，奠定小说史的模样，埋下了最初的精神动因。
对于“自来无史”的中国小说研究，鲁迅首先是从文献学入手的，首先摸清家底，然后才谈得上把住脉搏。这项工作从1909—1927年，大约下了十八年的功夫。1909年归国后，赴杭州任浙江两级师范学堂的化学、生物学教员，又返绍兴府中学堂任监学，兼教博物学，此期间就业余从《北堂书钞》、《太平御览》、《初学记》等类书中辑录出从周到隋的散逸小说36种，成《古小说钩沉》，于1912年发表《〈古小说钩沉〉序》。此时鲁迅已经历了留日期间流产了的新生文化运动和翻译出版了《域外小说集》，因而他不只是凭着少年时代自发的小说兴趣，而且具有留学时代获得世界知识视野，也就有意于把小说文献的清理，作为一种具有独立价值的学问来开垦。所谓“钩沉”，是说文献材料已经沉没难觅，需要从头钩取，正是出自同样的意念，他1911年在绍兴府中学堂时期，又业余抄录《穆天子传》，并辑录《搜神记》、《神异经》等七种书，成《小说备校》。这种文献辑录工作是非常艰辛，但是唯有它才是原始创新的可靠的基石。鲁迅从1920年起，兼任北京大学及北京高等师范学校的讲师，讲授中国小说史课程，同时从七十种左右的明清人著述和地方志中，辑述小说源流、评说等方面的材料，被评说的小说有四十一种，成《小说旧闻钞》。他这样诉说艰辛：“《小说旧闻钞》者，实十余年前在北京大学讲中国小说史时，所集史料之一部。时方困瘁，无力买书，则假之中央图书馆，通俗图书馆，教育部图书室等，废寝辍食，锐意穷搜，时或得之，瞿然则喜。故凡所采掇，虽无异书，然以得之之难也，颇亦珍惜。”由于有了这番锐意穷搜的硬功夫，他才能打破传统文化雅俗观的成见，“取关于所谓俗文小说之旧闻，为昔之史家所不屑道者”28，成就了为小说写史立名的真学问。而且由于有了这番硬功夫，他才能在《中国小说史略》的结构体例、名目论定和独立见解上发挥自己的创造性，在回答论敌关于这部史略剽窃日本盐谷温的著作时，堂堂正正地以此为据：“这工夫曾经费去两年多，稿本有十册在这里。”29
鲁迅对小说史料的清理是史、论并行，把小说文本的辑录辨伪和小说旧闻的采掇审订相结合，在文献处理上层面丰富而眼光独到。他绝不盲从某些书商雇人编集的丛书和总集，而是从这些堂而皇之的丛集中考察编集出版者的动机，发现其中的文化学的秘密。他严肃地指出，《说海》、《古今逸史》、《五朝小说》、《龙威秘书》、《唐人说荟》、《艺苑捃华》一类书包含着商贾牟利的动机，“为欲总目烂然，见者眩惑，往往妄制篇目，改题撰人，晋唐稗传，黥劓几尽”。这就迫使严肃的小说史初创者，必须对第一手材料经手、经目、经心，在真伪考辨上另起炉灶。因而鲁迅历时十余年，辑录《唐宋传奇集》八卷四十五篇，参校异本，厘定异文，考证作者和故事渊源，做了大量的“扫荡烟埃，斥伪返本”30的工作，逐篇撰写《稗边小缀》。比如对于《补江总白猿传》，以明代长洲顾氏《文房小说》重刊宋本为底本，校以《太平广记》所录本，并引史籍艺文志和目录学专书为证，最后考其故事源流并作解题：
长孙无忌嘲欧阳询事，见刘?《隋唐嘉话》（中）。其诗云：“耸膊成山字，埋肩不出头，谁怜麟阁上，画此一猕猴!”盖询耸肩缩项，状类猕猴。而老窃人妇生子，本旧来传说。汉焦延寿《易林?坤之剥》已云：“南山大，盗我媚妾。”晋张华作《博物志》，说之甚详（见卷三《异兽》）。唐人或妒询名重，遂牵合以成此传。其曰“补江总”者，谓总为欧阳纥之友，又尝留养询，具知其本末，而未为作传，因补之也。31
这在故事溯源，故事层累，故事与历史交叉中考索了传奇小说的成因。经过对小说文献的深度稽考，鲁迅对文化源流了然于心，自可在《中国小说史略》中发挥创造的自由，从文献学中透视深层的文化学意义：“传言梁将欧阳纥略地至长乐，深入溪洞，其妻遂为白猿所掠，逮救归，已孕，周岁生一子，‘厥状肖焉'。纥后为陈武帝所杀，子询以江总收养成人，入唐有盛名，而貌类猕猴，忌者因此作传，云以补江总，是知假小说以施诬蔑之风，其由来亦颇古矣。”32此所谓“假小说以施诬蔑之风”是鲁迅有感而发，以今察古，透视自古及今某种创作动机上的诡计。它指的是民国初年的“黑幕小说”之风，包括林纾于1919年二三月间发表文言短篇小说《荆生》、《妖梦》，影射、丑诋、诅咒新文学运动者的作风。鲁迅1919年3月为准备在《新青年》上发表的小说《孔乙己》作《附记》说：“这是一篇很拙的小说，还是去年冬天做成的。那时的意思，单在描写社会上的或一种生活，请读者看看，并没有别的深意。但用活字排印了发表，却已在这时候，——便是忽然有人用了小说盛行人身攻击的时候。大抵著者走入暗路，每每能引读者的思想跟他堕落：以为小说是一种泼秽水的器具，里面糟蹋的是谁。这实在是一件极可叹可怜的事。所以我在此声明，免得发生猜度，害了读者的人格。”33古今的人情物理、文心艺性本有许多一脉相承之处，鲁迅这种以今察古、古今合观，讲究文献学与文化学相参证，为我们谈学研究的古今融贯，提供了独特的学理思路。
第三端：人文地理与历史精神。人的原始记忆与其乡土具有深刻的因缘，假如他出生于一个不忌讳读杂书的士大夫家庭，就可能对这块土地的山川人文的相关文献格外动心，这也是非常的事。鲁迅自小就关心采录乡邦文献，他以周作人的名义出版的《会稽郡故书杂集》序言中说：“作人幼时，尝见武威张澍所辑书，于凉土文献，撰集甚众。笃恭乡里，尚此之谓。而会稽故籍，零落至今，未闻后贤为之纲纪。乃创就所见书传，刺取遗篇，累为一帙。”此书广搜文献，钩稽校勘，于十余年间三易其稿，分出序目，考证作者，计得人物类书四种，即谢承《会稽先贤传》、虞预《会稽典录》、钟离岫《会稽后贤传记》、贺氏《会稽先贤像赞》，山川类书也有四种，即朱育《会稽土地记》、贺循《会稽记》、孔灵符《会稽记》、夏侯曾先《会稽地志》，分为八卷。应该注意到，对乡邦文献的重视，已成浙东学术的一个强劲的流脉。东汉袁康、吴平《越绝书》为滥觞，降至明清，继范氏天一阁藏书以方志、科举录最有特色之后，鄞县万斯同参修康熙《宁波府志》，李邺嗣及胡文学、全祖望先后辑成《甬上耆旧诗》四十卷及其续编一百二十卷34。宁波张寿镛于民国年间编纂《宁波经籍志》，并且刊行《四明丛书》八集一千一百余卷。在学理体例的阐发上，会稽章学诚著《方志略例》，前人编撰方志的得失，强调实地调查，注重乡邦文献，探讨修志义例和理论，自己也致力于多种方志的编纂。会稽李慈铭著作《拟修郡县志略例八则》及《乾隆绍兴府志校记》、《乾隆山阴县志校记》，所编《越中先贤祠目》为鲁迅所注意。鲁迅继之编有《绍兴八县乡人著作目录》，记载乡贤著作七十八种，此事与辑录《会稽郡故书杂集》相辅相成，成为浙东学术流脉上的一个亮点。
问题在于鲁迅辑录《会稽郡故书杂集》三辍其业，辗转成书，包含着一个从老学问中开发出新生机的思想深化过程。他自述：“中经游涉，又闻明哲之论，以为夸饰乡土，非大雅所尚，谢承、虞预且以是为讥于世。俯仰之间，遂辍其业。”也就是说，他曾经以世界意识压抑内心的乡土情缘，后经现实教训，体悟到须从乡邦文献中开发民族精神的血脉。他接着上面那段话说：“十年已后，归于会稽，禹、勾践之遗迹故在。士女敖嬉，睥睨而过，殆将无所眷念，曾何夸饰之云，而土风不加美。是故序述名德，著其贤能，记注陵泉，传其典实，……用遗邦人，庶几供其景行，不忘于故。”35他以乡邦文献追踪禹、勾践的精魂，从而开拓了人文地理与历史精神结合的学术文化方式。书中此类记载不少，记述大禹者有：
会稽山有禹井，去禹穴二十五步。谓禹穿凿，故因名之。（贺循《会稽记》）郡有禹穴。案《汉书?司马迁传》云：“上会稽，探禹穴。”又有禹井。
会稽山在县东南。其上，石状似覆釜。禹梦玄夷仓水使者，却倚覆釜之上是也。今禹庙在其下。秦始皇尝配食此庙。
永兴县东北九十里，有余山。传曰：“是涂山。”案《越书》：“禹娶于涂山。”涂山去山阴五十里。检其里数，似其处也。
禹葬茅山，有聚土平坛，人工所作，故谓之千人坛。（孔灵符《会稽记》）
涉及勾践者，有虞预《会稽典录》记越王谋臣范蠡、计倪事；有夏侯曾先《会稽地志》记范蠡所立越王之宫，吴越交战的查浦；有孔灵符《会稽记》所载诸暨北界西施、郑旦所居（苎）罗山，对西施、郑旦进行教习的土城山与西施晒纱石，以及大夫文种墓所在的重山，善射者陈音葬身的陈音山。乡邦文献的这些禹、勾践遗迹，鲁迅整理出来，是为了重振和改造国民的精神提供资源。他为了推动1912年元月创刊的绍兴《越铎日报》能够“纾自由之言议，尽个人之天权，促共和之进行，尺政治之得失，发社会之蒙覆，振勇毅之精神”，就动用了乡邦文献中的这种资源，重提“于越故称无敌于天下，海岳精液，善生俊异，后先络驿，展其殊才；其民复存大禹卓苦勤劳之风，同勾践坚确慷慨之志，力作治生，绰然足以自理”36。心仪禹、勾践，阐扬古越实践、坚强、奋进精神以针砭国民懦弱性格，自此成为鲁迅学术文化的一条重要的精神线索。他多次探访会稽山下的禹陵、禹穴、禹庙，以金石学的方法作《会稽禹庙窆石考》。又作中国小说史，专门关注《古岳渎经》中禹治水而降伏神兽无支祁的传说：“禹理水，三至桐柏山，惊风走雷，石号木鸣，土伯拥川，天老肃兵，功不能兴。禹怒，召集百灵，授命夔龙，桐柏等山君长稽首请命，禹因囚鸿?氏，章商氏，兜卢氏，犁娄氏，乃获淮涡水神名无支祁……”进而考索这个“形若猿猴，缩鼻高额，青躯白首，金目雪牙，颈伸百尺，力逾九象，搏击腾踔疾奔，轻利倏忽”的无支祁，与《西游记》中孙悟空的关系37。在一般的小说史研究中的这种特殊注意，折射着鲁迅缠绕着乡邦情缘审视民族精神脉络的深刻情结。
鲁迅后期又把乡邦开发出来的精神引申到小说、杂文，对之进行立体性的多方位处理。他在《理水》中写了实践苦干的大禹：“我查了山泽的情形，征了百姓的意见，已经看透实情，打定主意，无论如何，非‘导'不可!”38同时他又梳理了大禹、墨子的精神承传系列，即所谓：“禹大圣也，而形劳天下也如此，使后世之墨子多以裘褐为衣，以为服，日夜不休，以自苦为极。曰，不能如此，非禹之道也，不足谓墨。”39从而写了《非攻》，描绘了那个反对以大凌小的战争，“摩顶放踵，利天下为之”的墨子形象。古越文化精神，为鲁迅终生用以自励，如果说他是新文化战士，那么具有他自身特点的，乃是“越风战士”。在他晚年，他还一再地提到明末王思任的话：“会稽乃报仇雪耻之乡，非藏垢纳污之地!”40此语中“会稽”二字，原文作“越”，鲁迅凭记忆随手拈来，反而说明已嵌入他的心中，终生弗忘。以至晚年言及曾遭当道者诬陷通缉事，还大义凛然地说：“‘会稽乃报仇雪耻之乡'，身为越人，未忘斯义。”41鲁迅是把乡邦文献的清理，与民族精神的探寻，自我意志的淬砺融为一体的，他以独特的学术文化方式给文化的总体结构，植入了古越精神的因子。
第四端：文史杂学与专门学问。浙东学术重于史，章学诚所谓“浙东史学，自宋元数百年来，历有渊源”，他倡言“六经皆史”，“言性命必究于史”42，从而把经学史学化了。鲁迅上承浙东学术流脉，对史学特别关注，他认为：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。但如看野史和杂记，可更容易了然了，因为他们究竟不必太摆史官的架子。”并且进一步认为“读史，就愈可以觉悟中国之改革不可缓了”。他还说：“我以为伏案还未功深的朋友，现在正不必埋头来啃线装书。倘其咿唔日久，对于旧书有些上瘾了，那么，倒不如去读史，尤其是宋朝明朝史，而且尤须是野史；或者看杂说。”这是因为“野史和杂说也免不了有讹传，挟恩怨，但看往事却可以较分明，因为它究竟不像正史那样地装腔作势”43。可以说，鲁迅在章学诚把经学史学化的基础上，进一步把史学野史化了，这符合他以四野之学消解四库之学的价值结构的思维方向。史学野化，自然也就敞开了通向杂学的精神通道。或者说，他幼年的杂学趣味使他的史学容易野化，这种精神通道是双向的。他曾经从远房叔祖周兆蓝（字玉田）处读到陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，最爱看有许多图的《花镜》。叔祖告诉他，“曾经有过一部绘图的《山海经》，画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物”，于是当长妈妈把他渴慕的绘图《山海经》购回，他就把此书当作“我最初得到，最为心爱的宝书”44。日后又曾抄录过陆羽《茶经》三卷，陆龟蒙《耒耜经》与《五木经》及花木谱录《说郛录要》。45杂学包含着童心童趣，最足以淡化和消解那种道貌岸然、拿腔摆谱的道学气。鲁迅后期把主要精力由小说转向杂文写作，自然与社会抗议、文明批评的时代需要相关，但也不能排除他的史学和杂学趣味的潜在作用。
史的地方化、野史化、杂学化，在一个会稽人士的手中，很容易指向古越精神和魏晋风流。鲁迅辑录的乡邦文献中，多有禹、勾践遗迹和魏晋人物的行踪。会稽山水名胜如稽山、禹迹亭、若耶溪与古越精神有联系，如兰亭、山阴道、鉴湖、剡中、天姥山，均有六朝人物，尤其是王谢家族子弟的游赏和吟咏。《世说新语?言语》篇记下王献之的话：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”
晚明袁宏道（中郎）把唐宋以后名满天下的杭州西湖与越中山水相比较，写了《山阴道上》诗云：“钱塘艳若花，山阴芊若草。六朝以上人，不闻西湖好。平生王献之，酷爱山阴道。彼此俱清奇，输他得名早。”这种乡土文化的优势和缘份，很早就浸润鲁迅的精神世界，他早年接触不少魏晋会稽人氏的文章和记载，中年大量购阅和研究汉魏六朝碑碣、墓志、造像，终身服膺魏晋文章的风格和笔调。因此，1927年7月他在广州市立师范学校礼堂作学术讲演的时候，就以厚积薄发、诙谐从容的风采，出神入化地讲述了《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。值得注意的是他讲魏晋风度，没有讲与会稽郡因缘很深的王谢家族，使王羲之、谢灵运的名士气和山水风淡化，而着重讲建安风骨和竹林七贤，尤其是孔融为曹操以不孝罪杀害，并且强化了服药嗜酒背后的愤世嫉俗的一面。取舍之间，印证了他的时代精神指向：“在广州之谈魏晋事，盖实有慨而言”46。同时鲁迅谈论他理想中的文学史，首先从魏晋这个文学开始自觉、思想相当自由、情绪非常激愤的时代切入，而且从时代风尚、士人习气切入，都很值得深思的。
讲演讲得最入化境的，是谈论正始名士服药，竹林名士饮酒。这与鲁迅深研魏晋，长于杂学有关，尤其与他曾经学医而知晓药性，出身酒乡而了解酒趣脱不掉干系。正始名士如何晏是“空谈的祖师”和“吃药的祖师”，服用的“五石散”是一种毒药，服后毒性发作，须出外“行散”，这“行散”就不是一般步行之意。为预防发烧的皮肤擦伤，非穿宽大的衣服不可，所谓晋人轻裘缓带，宽衣而高逸，其不知是他们吃药的缘故。由于皮肤易破，只宜穿旧衣，不能常洗，就多虱子，“所以在文章上，虱子的地位很高，‘扪虱而谈'，当时竟传为美事”。这些知识自然与鲁迅读《三国志》、读《晋书》，尤其是读《世说新语》相关，但讲得如此活灵活现，妙趣横生，就不能不关涉到他知医晓药，读过隋代巢元方的《诸病源候论?寒食散发候》，又注意到唐人的《解寒食散方》一类杂书了。
关于竹林七贤之饮酒，鲁迅讲了阮籍、刘伶的一些有趣的掌故，并对他们的精神世界作了非常精辟的剖析。不过更值得注意的是对嵇康的评议，那里存在着他的专门之学，一种甚至几乎称得上具有他的专利权的学问。他在讲演中说，嵇康脾气很大，而且始终都是坏脾气，做不到阮籍式的“口不臧否人物”。嵇康的，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说相反对。鲁迅尤其关注嵇康《与山巨源绝交书》中的“非汤武而薄周孔”，强调了嵇康思想的异端性，并且认为这与他的性命攸关：“非薄了汤武周孔，在现时代是不要紧的，但在当时却关系非小。汤武是以武定天下的；周公是辅成王的；孔子是祖述尧舜，而尧舜是禅让天下的。嵇康都说不好，那么，教司马懿篡位的时候，怎样办才是好呢?没有办法。在这一点上，嵇康于司马氏的办事上有了直接的影响，因此就非死不可了。”47
进一步追踪就可以发现，鲁迅于魏晋人物特别关注嵇康，固然由于他是一位带异端性的竹林名士，同是他又是一位已经迁徙、却不忘根本的会稽同乡。嵇康之姓，源于稽山的合字，如鲁迅辑录的《虞预晋书》“嵇康”条说：“康家本姓奚，会稽人。先自会稽迁于谯之?县，改为嵇氏，取‘稽'字之上，（加）山以为姓，盖以志其本也。”48因此，鲁迅对嵇康的姓氏原由，是很清楚的。鲁迅自1913年至1935年的二十余年间，校勘《嵇康集》十余次，用以校勘的刻本五种，参校书十余种，订其讹脱，存其本真，留下亲笔抄本三种，批校本五种，终成泽及后世的《嵇康集》十卷精校本。正由于鲁迅对嵇康下过一番如此精审的专门功夫，他才看透了嵇康的全部精神结构。他在讲演中列举嵇康《家诫》中对不满十岁的儿子的教训：
有一条是说长官处不可常去，亦不可住宿；官长送人们出来时，你不要在后面，因为恐怕将来官长惩办坏人时，你有暗中密告的嫌疑。又有一条是说宴饮时候有人争论，你可立刻走开，免得在旁批评，因为两者之间必有对与不对，不批评则不像样，一批评就总要是甲非乙，不免受一方见怪。还有人要你饮酒，即使不愿饮也不要坚决地推辞，必须和和气气的拿着杯子。我们就此看来，实在觉得很希奇：嵇康是那样高傲的人，而他教子就要他这样庸碌。因此我们知道，嵇康自己对于他自己的举动也是不满足的。
鲁迅是以透过皮相看本真的方法论，来实现他的“全人观”的；并且由此看到了嵇康性格的二重性，看到他生逢乱世不得已的行为和他的本态的差异。这一种具有非常穿透力的方法论，影响了他对陶渊明的考察，既看到“再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。代表平和的文章的人有陶潜。他的态度是随便饮酒，乞食，高兴的时候就谈论和作文章，无尤无怨。所以现在有人称他为‘田园诗人'，是个非常和平的田园诗人”；又看到“《陶集》里有《述酒》一篇，是说当时的。这样看来，可见他于世事也并没有遗忘和冷淡”。鲁迅由此建立他的文学批评的“全人观”，也为日后与朱光潜辩论陶渊明的评价张本。应该说，鲁迅1907年作《文化偏至论》，称述西方19世纪末思潮，援引过尼采、斯蒂纳、叔本华、克尔凯郭尔、易卜生等人“神思宗之至新者”，使其精神结构具有世界思潮的开放视野，这一点是非常关键的。但他除了对其中的尼采、易卜生理解颇深之外，对其余诸人只不过作为思潮中人而涉及。对于鲁迅精神结构更具有内在意义的，是他对魏晋文章和嵇康的长期赏鉴及专门研究。我曾经在鲁迅文章中分析出“嵇康气”，这一点得到唐先生的肯定。鲁迅兼及文史杂学和专门研究的学术文化方式，不仅建构了学术，而且建构了他自身的精神和气质。
第五端：民俗智慧与美学趣味。在美学趣味中注入民俗智慧，这是鲁迅学术文化方式的独特贡献，其方向与四野之学消解四库之学的价值结构相一致。他有一篇奇文《门外文谈》，以夏夜门外谈天的方式表述一种所谓门外汉（“门外闲人”）的文学意见。以门外汉自居，就是不入古人的框套，也不入西方某些“文学概论”的框套，从而获得自主创造的自由。这种自主创造，就是打出一套民间的或民俗的牌。他认为：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。”49他甚至还作了这样的比喻：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉'作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”50这一点大概是一些新文学运动者的共识，胡适就说过：
文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出于民间的。久而久之，文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来做他们的文艺作品。文人的参加自有他的好处：浅薄的内容变丰富了，幼稚的技术变高明了，平凡的意境变高超了。但文人把这种新体裁学到手之后，劣等的文人便来模仿；模仿的结果，往往学得了形式上的技术，而丢掉了创作的精神。天才堕落而为匠手，创作堕落而为机械。生气剥丧完了，只剩下一点小技巧，一堆烂书袋，一套烂调子!于是这种文学方式的命运便完结了，文学的生命又须另向民间去寻新方向了。51
胡、鲁比较，胡适之言相对公允周到，鲁迅之言另有深刻独到。首先鲁迅不是采取简单的二元对立思维模式，他看到了民间文学的复杂性：“平民所唱的山歌野曲，现在也有人写下来，以为是平民之音了，因为是老百姓所唱。但他们间接受古书的影响很大，他们对于乡下的绅士有田三千亩，佩服得不了，每每拿绅士的思想，做自己的思想，绅士们惯吟五言诗，七言诗；因此他们所唱的山歌野曲，大半也是五言或七言。这是就格律而言，还有构思取意，也是很陈腐的，不能称是真正的平民文学。”52他看到了不同社会阶层的文化是有区分的，但并非绝缘的。既有上层社会对下层社会的采风，又不能排除下层社会对上层社会的学样，二者之间的相互濡染，使我们即便推许民间文学，也存在一个精芜辨析的问题。
其次，鲁迅的独特处是不止于山歌野曲的民间文学层面，而是更为深刻地进入到融合着歌、舞、剧多重表演仪式的民俗伎艺原生形态。应该看到，多重表演仪式之原生形态的体验和阐释的可能性，远远地大于单纯的口语吟唱，因而更能逼近民间野性和血性的精髓。在这方面体现得最为充分的，是鲁迅对绍兴目连戏之穿插戏的喜爱及其具有异样光芒的记忆重读。《目连戏》的本事源于据说是西晋竺法护翻译的《佛说盂兰盆经》，敦煌石窟出土的《大目乾连冥间救母变文》等多种文献，说明目连救母故事已经在佛教寺院俗讲中广为流传，并与儒家的“孝为德之本”的观念相调适而通向民间。宋代孟元老《东京梦华录》于“中元节”条目中记载，北宋都城汴梁从七夕到七月十五日搬演《目连救母杂剧》，印卖《尊胜目连经》。至明万历年间郑之珍作《新编目连救母劝善戏文》三卷一百折，成为剧目中最长者之一53。这类戏文记载佛陀十大弟子中以“神通第一”驰名的目连尊者，见其母堕入饿鬼道，向佛问拯救法，于每年七月十五日以百种供物供僧众，以救其母出地狱，是为盂兰盆节。值得注意的是鲁迅对这部连演几夜的戏并非全盘接受，而是略其主干、拾其枝叶，对目连救母的主干故事不甚留意，而高度评价那些撷取民间社会情态的枝节性穿插表演。取舍之间，贯穿着鲁迅所主张的运用脑髓、放出眼光、能挑选、有辨别的“拿来主义”。《门外文谈》说到目连戏：
这是真的农民和手业工人的作品，由他们闲中扮演。借目连的巡行来贯串许多故事，除《小尼姑下山》外，和刻本的《目连救母记》是完全不同的。其中有一段《武松打虎》，是甲乙两人，一强一弱，扮着戏玩。先是甲扮武松，乙扮老虎，被甲打得要命，乙埋怨他了，甲道：“你是老虎，不打，不是给你咬死了?”乙只得要求互换，却又被甲咬得要命，一说怨话，甲便道：“你是武松，不咬，不是给你打死了?”我想：比起希腊的伊索，俄国的梭罗古勃的寓言来，这是毫无逊色的。54
中国民间智慧真可谓异彩纷呈，它在本体论意义上成了中国灿烂辉煌的文学智慧的深厚而肥沃的土壤。即以武松打虎来说，《水浒传》景阳冈那一幕当然也汲取了民间智慧，写吊晴白额大虫拿人，只是一扑，一掀，一剪，就博得金圣叹拍案叫绝：“传闻赵松雪（孟?）好画马，晚更入妙，每欲构思，便于密室解衣踞地，先学为马，然后命笔。一日管夫人来，见赵宛然马也。今耐庵此文，想亦复解衣踞地，作一扑、一掀、一剪耶?东坡画雁诗云：野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态?我真不知耐庵何处有此一副虎食人方法在胸中也。圣叹于三千年中，独以才子许此一人，岂虚誉哉!”55此处所引关于赵孟?画马学马的民间传闻，与绍兴《目连戏》武松打虎的片段的相通之处，就是以民间幽默消解了名人的端庄和英雄的豪气，实际上揭示了一条通向浩瀚无垠的民间智慧和新鲜活泼的创造力的重要通道。
更深刻地联系着鲁迅的生命体验和文化个性的，是他介绍了绍兴目连戏中两个极具特色的鬼：无常和女吊。从鬼中体验生命，这是鲁迅的独特。也许是社会太黑暗，公理受戏弄吧，鲁迅说：“若问愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在阴间!”因此这种鬼体验，也牵涉着鲁迅对当时社会的“季世”感觉。无常鬼虽是阴间的勾魂使者，但“我至今还确凿记得，在故乡时候，和‘下等人'一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……。”在鲁迅笔下，无常不但活泼而诙谐，单是那浑身雪白这一点，在红红绿绿的迎神赛会鬼物中就有“鹤立鸡群”之概。只要望见一顶白纸的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子，大家就都有些紧张，而且高兴起来了。鲁迅尤其突出他蹙眉握扇，鸭子浮水似地跳舞的一幕，他一上台就打一百零八个喷嚏，放一百零八个屁，然后自述履历。他因同情孤儿寡妇为庸医所误，暂放鬼魂还阳，受到阎王责罚后，随着目连号筒的悲音高唱不再通融了：“那怕你，铜墙铁壁!那怕你，皇亲国戚!”这无常并非佛教本有，鲁迅认为，他大概是中国人根据“人生无常”的话头所作的具象化创造。鲁迅不仅在回忆性散文《无常》中把他写得憨态可掬、诙趣荡漾，而且在《门外文谈》中以之和目连戏片断《武松打虎》并列，称赞他“何等有人情，又何等知过，何等守法，又何等果决，我们的文学家做得出来么?”56这是从文人创作与民间创作的比较中，衡量出其不可企及的创造性的。
女吊的创造更是充溢着民间的悲情力度和凄艳之美，这为鲁迅所激赏，以为绍兴目连戏“创造了一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”。冯雪峰回忆道：“当他写好《女吊》后，大约是（1936年）九月二十或二十一的晚间，我到他那里去，他从抽屉里拿出原稿来：‘我写好了一篇。就是我所说的绍兴的‘女吊'，似乎比前两篇强一点了。'我从头看下来，鲁迅先生却似乎特别满意其中关于女吊的描写，忽然伸手过来，寻出‘跳女吊'开场那段来，指了道：‘这以前不必看，从这里看起罢。'我首先感到高兴的是从文章中看出先生的体力恢复了。”57所谓“跳女吊”，就是这段描写：“自然先有悲凉的喇叭；少顷，门幕一掀，她出场了。大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台，内行人说：这是走了一个‘心'字。……她将披着的头发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。……她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：‘奴奴本是杨家女，呵呀，苦呀，天哪!……'”58这些描写强调女吊不同于无常白衣白帽的“大红衫子”，强调她生存的苦难、怨恨和为鬼的复仇性，其中是包含鲁迅对生命之大限的死的体验的。
死亡意识的深度体验，使女吊这个复仇的阴魂别具精彩，美得有阴郁气。《女吊》的写作离鲁迅逝世仅一个月，而此前的两个月，他患肺病和肋膜炎的严重情形，竟致美国的D医生诊察后说，倘是欧洲人，则在五年前已经死掉。那次大病略有起色，也就是作《女吊》前半个月，他写了随感《死》。
他虽然自称对于死是个“随便党”，而且相信人死无鬼，但还是留作七条遗嘱。第七条是：“损着别人的牙眼，却反对报复，主张宽容的人，万勿和他接近。”又进一步强调：“只还记得在发热时，又曾想到欧洲人临死时，往往有一种仪式，是请别人宽恕，自己也宽恕了别人。我的怨敌可谓多矣，倘有新式的人问起我来，怎么回答呢?我想了一想，决定的是：让他们怨恨去，我也一个都不宽恕。”59这是鲁迅借死的题目来宣示的人生原则的坚定性。他又超越人生的生死界限，把坚定性注入女吊的复仇性中。鲁迅在绍兴目连戏中最爱女吊和无常，他在《朝花夕拾?后记》中自绘高冠执扇而跳荡的无常，而女吊则没有自绘。但1925年绍兴画家陶元庆（字璇卿）绘《大红袍》，展示一个蓝衫、红袍、高底靴的女子，半仰脸而作扬手握剑下垂状，就叠影着女吊的影子。鲁迅取此画作许钦文小说集《故乡》的封面，称赞道：“璇卿的那幅《大红袍》，我已亲眼看见过了，有力量；对照强烈，仍调和，鲜明。握剑的姿态很醒目!”无常多人情而女吊多骨气，代表着鲁迅追求的审美精神的两个侧面，而他是以女吊作为死之纪念的。《故事新编》杂糅古今，《魏晋风度及文章与药及酒之关系》映照人我，《无常》、《女吊》超越阴阳，可知鲁迅老辣之笔运转如风，他追求的审美境界是宏富而有异彩的。
鲁迅一生出入于四野、四洋、四库这云水激荡的“三四之学”，操持着学术文化方式上充满着智慧和锐气的“五端”方略，成为中国新文化开创期的一代巨匠。应该说，鲁迅并非心无旁骛的纯粹学者，而是一个有精深学养和卓越器识的思想家型的文学家。之所以专门从学术文化方式的角度考察之，是因为他处在“三四之学”强烈碰撞、融合和转型的时期，学术文化态度和方式中的忧患意识、拯救意识、改革意识，对于这个文明古国的文化现代性的转型、新生和创造是至关重要的。鲁迅在学问上的精深功力和透彻悟性，使其无论小说、散文，尤其是杂文、旧体诗的著述，都滋润着一种能拿得起、洒得开、化得透的学术气质；在文学上的敏锐感觉和犀利表述能力，又使其文献整理、文史著述、文化杂谈和金石考证，都流贯着一种看得深、悟得彻、说得妙的美学光泽。所有这些，使之成为中外古今文化大融汇、大碰撞、大突围中富有革新精神、创造能力、大家风范的文学家和学问家。他在铁屋子的呐喊、在大宅子中抉择，一代启蒙者胸襟与和平崛起时期建设文化大国风范是遥相呼应的，由此使其上下求索之姿、开辟草莱之功成了我们民族必修的文化启示录。
注释：
①《华盖集?忽然想到》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第17页。
②《坟?文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷第56页。
③罗隐：《寄酬邺王罗令公》其三，《甲乙集》卷七。
④《坟?文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷第46页。
⑤《坟?文化偏至论》；《呐喊?自序》，《鲁迅全集》第1卷第57页，第417页。
⑥《坟?摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷第65—100页。
⑦《呐喊?自序》，《鲁迅全集》第1卷第419页。
⑧［唐］释道安：《法苑珠林》卷十二《六道篇》，四库全书本。
⑨《坟?摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷第65页。
⑩《三闲集?现今的新文学的概观》，《鲁迅全集》第4卷第137页。
11《鲁迅全集》第1卷卷首蔡序，上海复社1938年版。
12《鲁迅全集》第12卷《书信?340609致台静农》。以上关于鲁迅金石学的材料，参看赵英《籍海探珍》，北京：中国文史出版社1991年版，第71—
86页。13《坟?看镜有感》，《鲁迅全集》第1卷第197—200页。
14《大正新修大藏经》第九卷《妙法莲华经》卷第二，第一二页。
15《且介亭杂文?拿来主义》，《鲁迅全集》第6卷第39—40页。
16周建人：《鲁迅故家的败落》，长沙：湖南人民出版社1984年版，第13页。
17《坟?写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷第285—286页。
18许广平：《元旦忆感》，《许广平文集》第2卷，南京：江苏文艺出版社1998年版，第150页。
19《且介亭杂文二集?“题未定”草》，《鲁迅全集》第6卷第42l一422页。
20《华盖集?青年必读书》，《鲁迅全集》第3卷第12页。
21《且介亭杂文?论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷第23页。
22《集外集拾遗补编?开给许世瑛的书单》，《鲁迅全集》第8卷第441页。
23严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》第一册，北京：中华书局1958年版，第1页。
24许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，北京：人民文学出版社1953年版，第50页。
25梁启超：《中国近三百年学术史》，上海：中华书局1936年版，第364页。
26周作人：《自己的园地?镜花缘》，北京：人民文学出版社1998年版。
27周遐寿：《鲁迅的故家?百草园?娱园》，北京：人民文学出版社1981年版。又张协和：《忆鲁迅在南京矿路学堂》，1956年10月19日《新华日报》。
28《小说旧闻钞?再版序言》，《鲁迅辑录古籍丛编》第二卷，北京：人民文学出版社1999年版，第349页。
29《华盖集续编?不是信》，《鲁迅全集》第3卷第230页。
30《唐宋传奇集?序例》，《鲁迅辑录古籍丛编》第二卷，第3—4页。
31《唐宋传奇集?稗边小缀》，《鲁迅辑录古籍丛编》第二卷，第300—301页。
32《中国小说史略》第八篇，《鲁迅全集》第9卷，第71页。
33《孔乙己?附记》，原载1919年《新青年》第6卷第4号，收入《鲁迅全集》第1卷，第438页。34参看管敏义主编：《浙东学术史》，上海：华东师范大学出版社1993年版，第365—377页。
35《会稽郡故书杂集?序》，《鲁迅辑录古籍丛编》第三卷，第235—236页。
36《集外集拾遗补编?〈越铎〉出世辞》，《鲁迅全集》第8卷，第39—40页。
37《中国小说史略》第九篇，《鲁迅全集》第9卷，第84—85页。
38《故事新编?理水》，《鲁迅全集》第2卷，第383—384页。
39《庄子?天下》，《庄子集解》卷八，北京：中华书局1987年版，第289—290页。
40《且介亭杂文末编?女吊》，《鲁迅全集》第6卷，第614页。
41《书信?360210致黄苹荪》，《鲁迅全集》第13卷，第306页。
42章学诚：《枝校雠通义》外编《与胡雒君论校胡稚咸集二篇》；《文史通义》内篇卷一《书教》，内篇卷五《浙东学术》。
43《华盖集?忽然想到（四）》；《华盖集?这个与那个》，《鲁迅全集》第3卷，第17页；第138—139页。
44《朝花夕拾?阿长与〈山海经〉》，《鲁迅全集》第2卷，第246—248页。
45周作人：《鲁迅的青年时代》，北京：中国青年出版社1957年版，第26页。
46《书信?281230致陈》，《鲁迅全集》第11卷，
第646页。
47《而已集?魏晋风度及文章与药及酒之关系》，相关引文均见《鲁迅全集》第3卷第501—517页。48《虞预晋书?嵇康》，《鲁迅辑录古籍丛编》第3卷，第224页。
49《且介亭杂文?门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，第95页。
50《花边文学?略论梅兰芳及其他（上）》，《鲁迅全集》第5卷，第579页。
51胡适：《〈词选〉自序》，《胡适古典文学研究论集》（上），上海古籍出版社1988年版，第554—555页。
52《而已集?革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，第422页。
53［日］丸尾常喜：《“人”与“鬼”的纠葛》，秦弓译，北京：人民文学出版社1995年版，第19—21页。
54《且介亭杂文?门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，第100页。
55《水浒传会评本》，北京大学出版社1987年版，第424页。
56《朝花夕拾?无常》，收入《鲁迅全集》第2卷；《且介亭杂文?门外文谈》，收入《鲁迅全集》第6卷。
57冯雪峰《鲁迅论及其他?鲁迅先生计划而未完成的著作》。
58《且介亭杂文末编?女吊》，《鲁迅全集》第6卷，第614—619页。
59《且介亭杂文末编?死》，《鲁迅全集》第6卷，第611—612页。