近代传奇杂剧的嬗变
人类的全部表明：文学艺术发展的每一历史阶段的起讫，以及这一阶段独有艺术特征的形成，都是由特定的历史条件和文学艺术发展的进程所决定的。一种艺术形式的解体，过渡到另一种新型的艺术形式，是历史发展的必然结果。
在世界近代史上，各种艺术形式都经历了一番变革。近代文学思潮乃是随着近代的昌明、物质文明的发展和资产阶级革命的冲击所造成的一种世界性的潮流，它不仅促成了近代文学在思想内容上的重大转变，也引起了艺术形式上相应的革命。戏剧当然也不能例外。在时代潮流的激荡下，西方的近代戏剧从古典主义的清规戒律下解放出来，并在世界范围内突破了种族与国家的界限，形成了一种适宜于表现近代生活的戏剧形式——以日常口语为舞台对白，以日常行动为舞台动作的近代话剧。
近代戏剧的发展，也不能不受到这种世界潮流的影响。
自从鸦片战争敲开了中国紧紧闭锁的大门以后，中国的近代社会，发生了急遽的变化：帝国主义的入侵和国内资本主义的崛起，使中国的封建结构遭到很大的打击，封建社会的上层建筑、意识形态也随之动摇了。近代资产阶级思潮的广泛传播，结束了长期以来统治着中国的封建文化专制的局面。在旧传统的崩溃中，中国正统的古典戏曲——传奇杂剧——由衰落而终至解体；新的戏剧的形式在这种古老的传统形式的内部孕育并开始萌生。中国戏剧的发展，进入了重要的转折阶段。
这种转变是必然的，是由时代所决定的。近代是资产阶级革命的时代，时代赋予资产阶级的历史使命决定了近代文学艺术的内容和形式。由于我国近代社会的阶级矛盾和民族矛盾空前激化，资产阶级担负起挽救民族危亡、反对封建专制、发展资本主义的重任。它必然要发动广大人民群众起来，一起进行反帝反封建的重大斗争。而戏剧，就成为资产阶级发动群众、进行启蒙的良好工具，这就规定了近代戏剧运动的鲜明的功利主义性质和崭新的思想内容。面向现实、面向社会、面向民众，这是近代戏剧的突出特点。思想内容的更新必然要求艺术形式与之相适应，而传奇杂剧这种古老的艺术形式，却已成为一种日趋没落的贵族化、宫廷化的艺术，脱离现实，形式僵化；古雅艰深，脱离群众。同时，明清以来抒情短剧的兴起，使杂剧向抒情化、案头化发展，逐渐远离了舞台。传奇则片面强调讲音律、重文采，重曲轻戏，而日益走上没落衰颓的道路。不变革，就无法前进。
曲律的解放和传奇杂剧的融合
传奇和杂剧都是具有严格的曲律限制的戏剧形式，要求剧作者必须依照一定的结构体制、宫调配置、套数组织来作剧。此外，还有种种规则禁约，使作者受到极大的限制和束缚。在我国文学史上，追求个性解放、反抗封建传统的积极理想往往是和艺术上的反格律主张相伴随的。才华横溢的汤显祖，蔑视旧的规矩法则，对于格律派对他的指责，则以“不妨拗折天下人嗓子”1来回报。曹雪芹在《红楼梦》第五回中所谱写的十二支曲子(即贾宝玉梦游太虚幻境时听到的曲子)，都不是按照旧有的牌调填写的，而是曹氏自创的新曲。2近代传奇杂剧的形式变革，也是从要求曲律解放开始的。早在19世纪中叶，要求曲律解放的口号便响亮地喊出来了!
近代第一个公开向戏曲格律提出挑战的人，当推范元亨。范元亨(1819—1855)，字直侯，著有《空山梦》传奇。《空山梦》全剧仅八出，完全不用宫调，不遵曲牌，但也不同于地方戏的整齐的七字句或十字句，而是一种自由体的长短句。卷首有署名问园主人的一篇序，云：“其制谱不用古宫调，知为曲子相公所诃。然有其继之，必有其创之。元人乐府，孰非创自己意者?”有人认为这篇序文为作者自己所写3 ，从序文口气和思想观点来看，有这种可能。但不管问园主人是否就是范元亨，这篇序言反映范元亨本人的观点，那是毫无疑义的。又有署名种秫天农的题词：“全无结构之规模，不仿金元之院本，词穷意竭，泪尽肠枯，倾墨凝殷，停杯变紫，殆所谓自凭悲愤，别作文章者欤!”序文和题词反映了范元亨和他周围的一些人，对于戏剧创作，有不同时流的独特看法：反对因袭，提倡创新；主张文章以情为主，以真为主。任凭感情突破格律，而绝不让格律来约束感情：“当情文之相生，遂洋溢而莫遏”4；“曲成不惜梨园谱，吐属都频率性真。若使文章须格律，伤心可也要随人。”5直接提出反对“文章须格律”的口号。明知要为“曲子相公所诃”，却坚持要“创自己意”，表现了范元亨敢于抗争的勇敢精神。范元亨并非不懂音律，他虽不用宫调曲牌，但所谱之曲，音律十分和谐。可惜的是《空山梦》是在作者逝世后36年(1891)才出版。范元亨又是一个普通的知识分子，社会地位很低，因此，范元亨反对戏曲格律的主张及其《空山梦》传奇，在当时并没有引起人们的注意，也没有引起很大的反响。
光绪年间，又有魏熙元的《儒酸福》传奇问世。《儒酸福》作于光绪六年(1880)。其例言云：“传奇各种，多至四十余出，少只四出，均指一人一事而言。是曲逐出逐人，随时随事，能分而不能合，乃于因果两出中，暗为联络，而以十六个酸字贯穿之。”全剧没有一个贯穿始终的主人公，也没有一个贯穿始终的完整故事，“逐出逐人，随时随事”，仅以同一主旨贯穿始终。描写几个知识分子的遭遇、愤懑和不平，颇有点类似长篇小说《儒林外史》的结构，与过去的杂剧式传奇，如《泰和记》等，虽然有些类似，但也不尽相同。杂剧式传奇是将数出独立的短剧集合在一起，这些短剧相互之间没有关系。而《儒酸福》则是用几个人物，前后穿插出场，每出以一人为主，其余为宾，轮流更换。这在传奇中是一种打破常规的独特的结构体例。
如果说，要求曲律解放，在范元亨、魏熙元的时代，还只是个别感觉敏锐的先驱者们的大胆叛逆的话，那么，到了20世纪初，情况就完全不同了。资产阶级文学改良运动的主要倡导者梁启超，自1902年开始，在《新民丛报》和《新小说》上，陆续发表了三个传奇剧本，并呼吁传奇杂剧改良。其中，《新罗马)传奇写意大利民族统一运动，在我国戏曲史上，是第一部以西方资产阶级革命史为题材的传奇，可谓异军突起，独树一帜。这部传奇在形式上也有不少独创之处，即所谓“既创新格，自不得依常例”6。它打破了传奇以一生一旦为主人公的才子佳人式故事的格局，反映意大利半个多世纪的民族斗争的宏伟场面，并将“19世纪欧洲之大事皆网罗其中”7，因此人物众多，头绪纷繁。男主人公就有三个(即意大利三杰)，却没有女主人公。按传奇惯例，男女主人公必须在第一、二出中登场：“开场用末，冲场用生……此一定不可移者。”8“冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白。，”9但《新罗马》的第一出写维也纳会议，以净扮梅特涅冲场，而以净、丑专用的粗曲[字字双]为引子，定场白也不用四六文，而是用非常通俗的白话。“以极轻薄之笔”把维也纳会议整场戏写成闹剧。而三个主人公则分别在第四、五、七出才上场。这些都是不符合传奇规则的。如果说，《空山梦》对传奇格律的突破，主要是在废弃宫调曲牌，以求得在曲文的抒写上能有较多的自由；那么，《新罗马》对传奇的突破，则主要是在体制上，以求得在表现现代生活时能有较大的容量，在情节和人物安排上，能有较大的活动余地。尽管《新罗马》和梁启超的其他两个剧本都没有写完，而且在艺术上存在显而易见的缺点，但是，它所造成的社会影响却是极大的，这与范元亨、魏熙元的默默无闻恰成鲜明对比。之所以如此，首先，当然应当归结为时代条件的不同。20世纪初，已进入大变革的时代，人们的思想发生了很大的变化，旧的传统观念已不复是神圣不可侵犯的绝对权威了。其次，在思想内容上，梁启超的传奇，为中国戏曲开拓了一个崭新的领域，使人耳目一新：全新的题材、全新的思想、奔放的热情，都成为挣脱格律枷锁的巨大力量，使传奇体制遭到致命的一击，这就不能不在社会上引起强烈反响。第三，梁启超在思想界、文化界的地位和影响，使得他的作品具有很大的号召力；而他所主办的《新民丛报》、《新小说》等刊物，又为他的一些追随者提供了最初的阵地。这些刊物流传之广、影响之大，是人所共知的，当然为一般木刻传奇本子所望尘莫及。尽管最初一批作品极其幼稚、粗糙，但借刊物的力量，流布国内外。不管人们对《新罗马》等传奇给予怎样的具体评价，它在本世纪初的传奇杂剧创作中起了扭转风气的关键作用，打破了已步入绝境的“雅”乐的沉闷局面。在短短的几年里，使传奇杂剧创作从内容到形式都大为改观，这确是事实。也许梁启超在形式上的探索并不成功，但他的主要功绩却在于使旧的格律再也不为人们所重视，中国戏剧的发展，从此进入了一个新的时期。
当然，坚持遵循旧规，按律填词的也还是有的，如吴梅。但是，无论吴梅个人具有怎样的学识和才华，也无论他一生怎样竭尽全力，欲挽狂澜于既倒，都是无济于事的。历史的和时代的潮流是难以违抗的，传奇、杂剧体制从此被彻底摧垮，并永远也无法恢复了。
近代传奇杂剧从衰落到解体，这是时代的淘汰，历史的裁决!过去一般论者都以惋惜的心情慨叹：知音的稀少，作者的无知和天才的缺乏，遂导致了雅乐的沦亡。这当然是不公平的。近代人为什么不懂曲律，不遵曲律呢?究竟是哪一方面的条件不如他们的前辈?我们知道，恰恰在乾隆六年，由朝廷颁命，大规模地编制宫谱：“和硕庄亲王奉旨开‘律吕正义馆’，广集乐工，审定音律。以旧谱杂出，制曲者莫知所宗，仍汇取各书精粹，编为《九宫大成南北词宫谱》。句读之外，并附工尺。经时五年，全书始行告竣，可谓自有曲谱以来的第一巨制。”10这可以说是为制曲者们提供了前所未有的优越条件。为什么巨型宫谱制成，知音解律的人反倒一天天地减少，而不合律的作品却一天比一天多起来了呢?
物极必反。这一时期的音乖律违，文字粗疏，是前一阶段讲音律、重文采的形式主义倾向的反动。文体解放，这是启蒙时期文学艺术的共同特点。曲律解放，乃是大势所趋。然而具体分析起来，并不是每个作者都有很清醒的认识，自觉地这样做的。精通音律，但不愿为其所缚，反对按照既定的、刻板的模式进行创作的人是有的，如范元亨。但这种人并不算多。更多的人是对曲律不甚精通，甚至不很了解。他们之中有的是家或社会活动家，有一定文学根底，粗识音律，同时本身又是文学改良运动的先锋，他们不能、也不愿做曲律的奴隶，主张改良和革新，如梁启超。还有不少是庚子事变以后成长起来的青年知识分子，所受的基本上是新学的教育，具有一定的科学知识，容易接受新事物，富于爱国思想和革命精神，对于旧的、腐朽的陈规本能地予以抗拒和抵制。他们没有受过系统的旧学教育，对曲律，一般知之不多。即便有一定的曲学修养，在动荡的革命岁月，他们也没有闲情逸致去字斟句酌，审音定谱，炫耀才华。同时，作品所反映的新题材，新事物，新的风俗习惯，新的语言风格，也必然突破旧的藩篱。他们一般不是为舞台演出而作，因而更加不受约束。往往一时感奋，随意挥洒，纵笔所至，十分自由，有时甚至有头无尾，不少作品，都是没有完成的。是时代造就了这样一批新人，把他们推上了剧坛，并构成了近代传奇杂剧创作队伍中的基本力量。不管他们有意识或是无意识，自觉或不自觉，都被时代推着，拿起了笔，并不由自主地朝向曲律解放的路上跑。这时期戏剧创作的成败得失，大抵是历史的安排。传奇的崩溃，在戏剧发展史上应该说是一种进步，而不是倒退。它意味着古典戏曲体制的结束，标志着我国戏剧开始向新的现代戏剧形式迈进了。戏剧发展的这种特定的、内在的规律是不以人的意志为转移的，是时代转换的必然结果，是向现代戏剧发展的必经阶段。当然，这一时期从事传奇杂剧创作的还有一部分旧文人，但他们不反映时代的主流，也没有创作出什么值得注意的作品。另外还有像吴梅这样，在辛亥革命时期基本思想倾向进步，但在戏剧创作上谨守曲律的人。他的作品虽具有较大影响，但却不能代表近代戏剧发展的新方向。
近代曲律解放的直接后果，便是传奇体制的崩溃和传奇、杂剧两种体制的融合。明清以来，这两种原来具有严格区别的戏剧体裁的界限已趋于泯除。其最终的融合，是在近代。
对于从明代至清中叶以前，杂剧、传奇体制的演化，前辈学者做过不少的考察和研究。11综合前人论述，大体可归结为两个方面：杂剧的南曲化、传奇化和传奇的杂剧化。
杂剧的南曲化：明代嘉靖以后，南杂剧(即纯然采用南曲所作杂剧)兴起，北曲渐成绝响。除部分作者采用南北合套方式作杂剧外，还有不少以纯南曲来作杂剧的。仅据明代祁彪佳《远山堂剧品·雅品》中所列杂剧90种中，采用纯南曲的就有18种。即便是以北曲作剧的，也不再遵守北曲联套的规则了。北曲杂剧呆板严格的曲调限制逐渐转变为南曲传奇的较为自由灵活的曲律规则。
杂剧的传奇化：南杂剧不仅采用南曲作剧，而且采用传奇的规则作剧。
折数：南杂剧打破了元杂剧每本限制四折(或加一楔子)的格式，从一折到八折、九折都有。元杂剧四折合叙一个完整的故事，而南杂剧则有四折分叙四个故事，又合为一个总名，如徐渭《四声猿》。
唱法：元杂剧每折只能有一个人主唱，南杂剧则采取传奇规则，不仅所有的角色都能唱，而且可以有对唱、合唱等各种形式。
楔子：南杂剧仍使用楔子，但有不少作品的楔子性质已和元杂剧的楔子不同。元杂剧的楔子是全剧的一个组成部分，而南杂剧的楔子却与传奇的“副末开场”(即“家门”)相似，成为全剧的提纲了。
角色：元杂剧以正末、正旦为男女主角，而南杂剧大多仿照传奇，以生、旦为主角。
以北曲作剧的作品中，也有不少采用传奇规则作杂剧。
清代中叶的杂剧作品，就其主流和总的趋势看，与传奇已经没有多少实质性的区别了。此时的杂剧，已经“舍北而就南，实际上已成了与长篇大套的传奇相对待的短剧或杂剧，而不复是与南戏相对待的北剧”12了。杂剧的传奇化，是“元曲规律的解放运动”13。由格律谨严的元杂剧体式转向比较自由的传奇体式，这在戏剧的发展上，是一个很大的进步。在这个时期，杂剧的传奇化乃是大势所趋，虽然仍有少数作者谨守着北剧的规律，但早已不代表杂剧创作的主流了。
传奇的杂剧化：传奇的体制较自由，是它优于格律谨严的杂剧之处。但它篇幅浩繁，冗长松散，因而简练紧凑的南杂剧则又明显的比它表现出优越性，对它不能不发生影响。在明代，便有杂剧式传奇出现，即以一出叙一个故事，合若干出为一本传奇，如《泰和记》、《十笑记》、《博笑记》等。这样一来，连“杂剧本身也被传奇的形式包含了”14。在曲调方面，传奇也普遍采用南北合套的方式。甚至还有在一出中采用全套北曲的例子。
总括近代以前传奇、杂剧的演变情况，可得出以下几点结论：
(一)杂剧的南曲化、传奇化是一种普遍的现象，但仍有少数作家遵守元杂剧的规矩。
(二)杂剧与传奇在曲律上、体制上已无实质性的区别，惟有篇幅的长短成为区别传奇与杂剧的主要标志。
(三)传奇的杂剧化，即杂剧式传奇的出现，还不是一种普遍现象。作为传奇创作主流的，仍是长篇大套的、有头有尾的整本戏。
关于道光以后直至传奇体制消亡这一阶段传奇、杂剧在形式上的特点，一般论者大多给予一个简单结论：不合律。至于其演化的规律，便很少有人像研究前期杂剧的转变那样去研究和考察。实际上，处于我国戏剧发展转折关头的近代传奇杂剧的嬗变规律，其探究的价值更较前期要大得多。
如果说在近代以前，杂剧、传奇的演变主要是杂剧体制的解放，杂剧的传奇化；那么，近代戏剧的进一步发展，是两种戏剧形式最终的融合和传奇体制的崩溃。传奇受到地方戏和西洋戏剧的影响，朝向更加自由化、通俗化的方向发展了。
首先，是一大批中等篇幅的作品的出现，使得存留在传奇与杂剧之间的惟一界限也最后消除了。本来，按传奇体制，每本一般在20出以上；按杂剧体制，北杂剧一般为四至五折，南杂剧也至多八、九折。传奇的长篇巨幅，固然暴露出明显的缺点，而篇幅短小的杂剧，容量又毕竟有限制，于是便促使中等篇幅的作品大量出现。据笔者目前所见到的近代传奇杂剧213种之中，8出至20出之间的中等篇幅的作品有78种，4出以下的短剧有98种，30出以上的长篇作品仅仅只有7种。15占总数三分之一强的中等篇幅的作品的出现，使得传奇与杂剧的区分失去了最后的依据。如刘清韵《小蓬莱仙馆传奇》10种中，4出的1种，5出的1种，8出的1种，10出的3种，12出的4种。10种曲体例大致相同，统编在一起，题名为传奇。陈烺《玉狮堂十种曲》中，16出的5种，8出的5种，体例也大致相同，亦题为传奇。关于这些作品究竟应该列入传奇还是列入杂剧，各家曲录，说法不一。按照旧例去勉强划分，便出现了不少难以解决的矛盾。
其次，是传奇体制的崩溃。从《空山梦》、《儒酸福》到《新罗马》，传奇规律渐次被打破。而其最后的总崩溃，是在辛亥革命前的十年间。传奇和杂剧的规律大半被突破，失去了统一的、固定的体制和格式。
从此，传奇杂剧便由衰落、僵化而进入解放期，也就是新旧递嬗的过渡期。过渡期的传奇杂剧中有的旧规矩保留得多些，有些新的因素表现得比较明显。一般保留宫调和曲牌，但遵守曲律的却很少，大多随意联套，随意改变句格。有的作品，虽也标明曲牌，但句法全然不对。如《冥闹》中[混江龙]一曲，简直已经类似皮黄的句法了。篇幅、结构也很自由。情节有繁有简，还有单纯议论或抒情的。传奇与杂剧既然已经都失去了它们的固定形式，这时再去勉强划分界限，不仅没有一个统一的标准，而且也没有任何实际意义了。
传奇、杂剧作为两种戏剧体裁的固定名称，在近代已经失去原有的严格概念了。它虽然仍被沿用，但已有了很大的随意性和含混性。由于传奇的固定格式被突破，像《儒酸福》这样具有独特结构的作品，也称传奇；有些单折短剧的总集，结构完全模仿《四声猿》，也标明传奇(如《孟谐传奇》)；有的只有极简单的情节，甚至完全没有情节的一出、两出的短剧，也叫传奇，如《爱国女儿》、《少年登场》等。在有些刊物上发表的作品，目录上标明为传奇，但正文却标作杂剧；对同一部作品，有人称它为传奇，而另一些人称它为杂剧；甚至在同一篇序文里，也会出现前后矛盾的情况；还有人把马致远的《汉宫秋》、王实甫的《西厢记》、杨潮观的《吟风阁》都称作传奇。这些情况的出现，并非个别现象，也决非偶然的疏忽，而是已经形成了一种司空见惯的社会风气了。这说明，在近代人的心目中，并没有把传奇与杂剧看作是不容混淆的两种不同的戏剧形式，甚至连它们过去曾经存在过怎样的严格差别，都懒得去认真追究了。
传奇、杂剧的融合和传奇的解体，标志着我国戏剧发展进入了新旧交替的转折期——过渡期。
从昆、乱同台到传奇在舞台上的消亡
地方戏曲的繁荣和，对于近代传奇杂剧的演变，曾发生过重大影响。
自从明代中叶昆曲成为剧坛盟主以后，传奇杂剧就基本上都成为专为昆曲的舞台演出而撰作的剧本。清代乾隆年间，乱弹(地方戏曲)兴起，昆曲的一统天下遂被打破。在四大徽班初入北京的乾隆年间，昆曲势力虽已衰落，但仍居主要地位。到了咸丰、同治年间，皮黄势力大盛。然而在文人学士中，仍有不少人欣赏昆曲；士大夫阶层的堂会，亦多以昆曲为主；民间各戏园中，昆腔亦多于皮黄。因此，在相当长的一段时期内，出现了花(地方戏)、雅(昆曲)并立的局面。李斗《扬州画舫录》记载：“两淮盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。”民间的皮黄各班，亦多采取与昆曲合作的办法，昆、乱兼演。在当时四大徽班的四喜班中，“生行如陈寿峰，小生如鲍福山、姚增禄，旦行如严福喜，净如方镇泉，丑如杨三等，皆以昆曲为主者。”16三庆班著名的须生，号为伶圣的程长庚，便是昆曲、皮黄兼擅的。其他各班，亦皆有昆曲生、旦夹杂其间。光绪中叶，情况发生了很大变化。当时皮黄已占压倒优势，各班中夹演的昆曲愈来愈少，整本戏更少，通常只是夹演一两出折子戏。有些班中虽仍保留有昆曲生、旦，主要是因为堂会中有人专点昆曲，班中不能不准备几位角色，以备不时之需。到了光绪甲午之后，直至民国初年，皮黄班中大部分都将夹演的昆曲小戏停止，每年演出的昆曲剧目只不过是偶然的一两次。原来昆黄合作的戏班，变成了皮黄与梆子合作的戏班。昆曲在舞台上，几无立足之地了。17
昆曲与乱弹(主要是皮黄)在这样长的时期里同台演出，在近代戏曲史上，具有极其重要的意义。过去戏曲史家虽然有人注意到这一现象，但很少从昆、黄合作对近代戏曲发展所起的重要作用方面作进一步的考察和研究。昆曲是有久远的、精湛的技艺和大量优秀保留剧目的剧种。但在清代乾隆、嘉庆以后，由于传奇、杂剧创作日益脱离群众、脱离现实、也脱离舞台，朝向案头化和形式主义发展，新创作的剧本上演率极低。传奇、杂剧的剧本创作和昆曲的舞台演出之间，出现了严重脱节的现象。舞台上经常上演的，大都是明清以来积累的保留剧目，尤其以折子戏的形式上演为多(即在全本戏中选取精彩的片断，加以丰富或再创作，作为独立的短剧演出)。这样一来，舞台剧目长期得不到更新，再加上昆曲本身形式僵化和脱离群众，越来越没有生气。地方戏曲则是在民间土生土长的新兴形式，朝气蓬勃，富有乡土风味和生活气息，更兼形式自由、通俗易懂，很受群众欢迎。但由于地方戏是民间通俗戏剧，一般文人瞧它不起，不肯为它撰写剧本，大部分剧目都是由民间艺人创作，口头传授的。因此艺术上比较粗糙，剧目数量也有限。昆曲与乱弹同台以后，二者正好取长补短。昆曲与乱弹夹演的剧目，就是在这种情况下出现的。
最初出现的昆、乱夹演剧目的形式，是在整本的昆曲剧目里，夹演几段乱弹戏。这是因为昆曲本戏过于冗长、沉闷，中间插几场乱弹戏可以调节一下冷清的气氛和观众的情绪。这种演出形式，早在嘉庆以前便出现了。据邵茗生《岑斋读曲记》18，怀宁曹氏藏有嘉庆以前的旧抄本《游龙传》，共七本二册，全剧54出，为昆曲、乱弹夹演的舞台脚本。其夹演情况如下：
预兆(昆) 遣赘(昆) 唆逼(昆)押当(昆) 寇会(昆)
宁寿(昆) 游幸(昆) 救驾(昆) 缴令(昆)挽旋(昆)
观赘(昆) 辱娟(昆)诳聘(乱) 游遇(昆) 淫哄(昆)
拒关(昆) 闻报(昆) 骂城(昆) 陷关(昆) 复冤(昆)
阻驾(昆) 毒售(昆) 棚订(昆) 巧脱(昆) 埋陷(昆)
计抢(昆) 双抢(昆) 窑会劫美(昆) 挈署(昆)
洗辱(昆) 纳贿(乱) 逼降(昆) 越匿(昆) 权挟(昆)
捉拿(昆) 挟顺(昆) 箱误(昆) 闹府(昆) 分讨(昆)
恶代(昆) 侠冒奇赚(昆) 宁篡(昆) 挂印(昆)
淫替(昆) 路遇(乱) 献策(乱) 叛聚(昆) 守御(昆)
解围(昆) 擒宁(昆) 阻捷(昆) 密报(乱) 靖逆(乱)
褒圆(昆)
以昆曲为主，剧本亦保持传奇的结构形式，在全剧54出中，仅有6出是乱弹，大部分在靠近结尾部分的热闹场面，以渲染气氛，增强戏剧效果。
咸丰、同治年间，随着昆曲、乱弹势力的消长，情况又有了变化。仍以怀宁曹氏所藏抄本《天星聚》为例。19星聚》写水浒故事，封面题“同治十年十月曹记”，可知为同治十年以前编定的。全剧共36出，其夹演情况如下：
忆友(乱) 到任(昆) 山聚(乱) 寨遇(昆) 烧香(乱)
抢掳(乱) 义释(乱) 逃归(乱) 谒花(乱) 观灯(昆)
诬陷(乱) 营救(乱)计逃(乱) 复擒(乱) 申文(昆)
密议(乱) 智捉(昆) 谋烈(乱) 聚义(乱) 山会(昆)
逼贞(乱)奸遁(乱) 遣明(昆)安家(乱)设计(乱)
诱战(乱) 中计(乱)说降(乱)假陷(乱) 瓦砾(昆)
绝归(乱) 解危(乱) 私盼(乱) 协助(乱)捉刘(乱)
逐寇(昆)
此剧昆、乱夹演情况与《游龙传》已大不相同。36出中，昆曲仅九出，乱弹27出。第一出上场即为乱弹，可知其排场结构已基本上是乱弹的了。像这类昆乱夹演以乱弹为主的作品，在同治年间便已出现。
光绪年间，昆曲已濒于绝境。大量传奇剧本被翻改成乱弹剧演出。昆曲和乱弹夹演，形式上也有了新的变化。由于舞台演出本十分罕见，对这方面的研究有一定困难。光绪六年刊本《梨园集成》，是保持了清代民间演出本原来面目的珍贵刊本。其中所收大半为皮黄剧本，其他剧种仅收秦腔三种，昆曲五种，其中有两种便是昆、黄夹演的：《闹江州》和《百子图》。《闹江州》标目为《新著闹江州全本》，不分出。前面大半均用皮黄，仅结尾小部分是用昆曲。《百子图》标目为《新著百子图全曲》，亦不分出，只开头一小段是昆曲，其余大半皆为皮黄。此二剧简练紧凑，文词通俗，整个体制基本上都是乱弹的格局，昆曲部分的区别只是在唱词按牌调填长短句。这部分昆曲，已经成为整个乱弹体系中的一个组成部分了，昆曲本身也被乱弹所吸收，所包容。
昆、黄合作的情况，在宫廷戏的演出中，也同样存在。
大致在清初，就有专为宫廷演剧而设置的御用戏班“内廷乐部”。但在乾隆以前，宫廷戏都是采用民间流行的戏本，至乾隆初年，始命张照大规模制作专供内廷乐部演习的剧本，如《月令承应》、《法官雅奏》、《九九大庆》等。后来庄恪亲王集合江南曲客编纂《九宫大成谱》时，又奉命谱写了《鼎峙春秋》、《忠义璇图》、《昭代箫韶》、《渡世津梁》等戏。这些戏，都是整本大套，每种120出至240出，规模之宏大为前所未有。内容大抵抄袭元明旧戏，拼凑而成。演出时需要极复杂的舞台装置、布景、道具，在民间戏台上是无法演出的。每种戏，从头到尾演一遍，需要经年累月始能演完。如《升平宝筏》在道光年间的一次演出，自道光十九年正月十九日起演，至道光二十一年三月初一始告终，历时两年多。这些戏，直至道光年间，仍按传奇原本，以昆曲演出。但随着乱弹的兴起和昆曲的衰落，乱弹开始进入宫廷，对宫廷戏同样发生了重大影响。内廷演戏也逐渐由以昆曲为主改变为昆曲、乱弹兼奏，又变为以乱弹为主，最后乱弹也几乎完全取代了昆曲。内廷戏目有不少翻改成昆乱夹演的剧本或纯粹乱弹的剧本。在清升平署剧本中，就有昆曲、皮黄合演和梆子、皮黄合演的形式。据清升平署档案载：根据内廷传奇剧翻改成皮黄剧本的，就有不少种。如《铁旗阵》。这个戏，在道光年间演过两次，咸丰年间演过一次，均用传奇本，唱昆腔；至光绪三十二年(1906)翻改为皮黄演唱(仅翻至昆曲本九段而止，未完)。又《昭代箫韶》，道光年间演过两次，咸丰年间又演过一次，均用传奇本，至光绪二十四年至二十六年，翻改成皮黄演出。据记载，当时翻改的情况是这样的：“据其所目睹慈禧太后当日翻制皮黄本《昭代箫韶》时之情况，系将‘太’、‘如意馆’中稍知文理之人，全数宣至便殿，分班跪于殿中，由太后取昆曲原本逐出讲解指示，诸人分记词句，退后大家就所记忆，拼凑成文，加以渲染，再呈进定稿……”20_另有《青石山》、《上路魔障》等，亦均根据慈禧旨意，改为皮黄。昆曲剧本《混元盒》传奇，69出，乾、嘉以前歌场甚为流行，后内廷据此改为承应大戏《阐道除邪》，以昆曲、弋腔夹演。同治年间，四大徽班之春台班，又“取《混元盒》传奇与《阐道除邪》大戏，复增入《封神传》小说之碧游宫、翻天印诸事，改编而成，仍名《混元盒》。既非纯昆曲，亦不尽为皮黄，乃一昆、黄兼奏之乱弹剧”21。
还有一部分在舞台上侥幸存留下来的昆曲剧目，然而在长期与皮黄同台演出的过程中，连它们也面目全非了。《梨园集成》中有三个完全的昆曲剧本，是从同治、光绪年间舞台演出剧目中挑选来的。有《闹天宫》、《濮阳城》和《绿牡丹》。这几个剧都不分出，其格局也与传奇、杂剧不同，而十分类似乱弹的形式。以《闹天宫》为例，既没有副末开场，也不用正生冲场，而是以丑扮土地首先上场，不用引子，而以一首七绝代替(这其实是皮黄的引子)。接着生扮孙大圣上场，也不用引子，而用一首七律开场。下面是简短的定场白，不用四六骈文，而是十分符合孙悟空性格的大白话：“俺，孙爷爷。可笑世人创来创去，创了个齐天大圣，是俺。……”这些剧，除仍按牌调填词外，简直与乱弹剧本没有多大差别了。
这些剧本，都基本上保持了舞台演出本的原来面目。本来，文人创作的传奇剧本，在搬上舞台时，即使是名家的优秀作品(如《牡丹亭》、《长生殿》之类)也要经过删削和修改，但传奇的体例规则是不会改变的。就这几个舞台本的情况看来，传奇的规矩体制已不复存在了。
综上所述，清末舞台上的传奇剧本，有两种演化的途径：
其一为：文人案头传奇——舞台演出本传奇——昆曲与乱弹(皮黄)夹演，以昆曲为主的形式，基本保持传奇体制——昆曲与乱弹夹演，以乱弹为主，基本是乱弹的体制——完全乱弹的剧本。
其二为：文人案头传奇——传奇的舞台演出本——类似乱弹体制的昆曲演出本。
经过几个阶段的演变，其中的一部分，变成了完全乱弹的剧本，以乱弹的腔调和形式演出；另一部分昆曲的剧目，在舞台上存活了下来。它们保留了昆曲的声腔牌调，但剧本已不复是传奇的旧格局了。我们看到，无论是哪一种演化途径，其结果都是一样：即传奇体制在舞台上的消亡。传奇作为一种戏剧体裁因不能适应时代的需要，从舞台上被淘汰了!
第一种演化途径，从表面上看来，似乎是一个剧种的某些剧目被改编成另一剧种的剧目。实际上，它绝不单纯是一个改编或移植的问题，而是近代舞台上戏剧发展的潮流和趋势的一种反映：
(一)这种改编和移植不是相互的，而是单向的。
(二)它不是个别优秀剧目的改编和移植，而是成批的，大量的。
(三)被改编的传奇剧本本身，从舞台上被淘汰了。而根据传奇改编的乱弹剧，却活跃在舞台上，有些还成为名噪一时的优秀剧目。改编和移植的结果，是传奇为乱弹所取代。
传奇体制被乱弹所取代，反映了近代戏剧发展的怎样一种趋势呢?
比较一下传奇原本与乱弹改本，可以看到它们在形式上的差别。
(一)最明显的区别当然在唱词上。传奇是有固定套数、牌调的作品，有严格的曲律限制；乱弹则是整齐的七字句或十字句，有地押着韵。传奇的曲词华丽典雅，乱弹词句通俗、质朴、本色。传奇的长短句是一种典型的诗句，省略较多，是一种咏叹性的句法；而乱弹的句法结构，尤其是十字句的节奏，是一种叙述口吻，类似弹词，原原本本，交代得很清楚，使人一听就明白。
下面，我们将传奇本《昭代箫韶》与皮黄改本比较一下，便可看出其句法的区别：
传奇本，第二本，第15出：辽兵将上，同唱：
[越调 正曲 水底鱼儿]无敌豪强，英锋不可防。单刀匹马，恶虎逐群羊，恶虎逐群羊。
皮黄改编本，第八本，第一出，耶律休格唱：
[快板西皮]俺本北国英雄将，刚锋锐利不可防。单刀匹马威风壮，犹如猛虎下山冈。
又同一出，昆曲本，杨继业上唱：
[双调 正曲 锁南枝]雄心怒，恨满腔，一身转战万骑挡。心念圣恩情，便作厉鬼不敢忘。
皮黄改编本，杨继业上唱：
[摇板西皮]我父子，保宋朝，忠心献上。到如今，只落得，被困山冈。恨北国，打来了，连环表章；他要夺，我主爷，锦绣家邦。
两种本子对比，可以看出句法上的明显差异，改编本将原传奇本省略的主词补上，调整了句子结构，“俺本北国英雄将，刚锋锐利不可防”，首先将出场人物身份、来历、特点，原原本本作一交代，较之“无敌豪强，英锋不可防”，要明白易懂得多。
(二)皮黄本或昆黄夹演本的场次及文词均较原传奇本精炼紧凑。如《铁旗阵》、《昭代箫韶》的翻改本，均较原本简略。如《昭代箫韶》，据升平署翻改本22，翻改到传奇本的第七本第三出，传奇每本24出，总计147出。而改编本总计122出，较传奇本少25出。又如《混元盒》传奇，原传奇本69出，改为昆弋夹演之《阐道除邪》本，为32出(四本)，又改为昆、黄夹演之乱弹剧，为八本，不分出。将原有情节精炼后，还增加了新内容。
(三)乱弹剧本体制较传奇自由，没有严格的规矩限制。从传奇到乱弹，在体制上是一大解放。
总之，从传奇本到乱弹本，在形式上是向着通俗化、口语化、自由化演变的，也向短小精炼的方向发展。这些变化，都反映了近代戏剧发展的趋势。
皮黄翻改了大量的传奇剧本，不仅采用了它的题材和情节，还把它的优美的文词加以改造，变成雅俗共赏的精彩篇章。通过同台演出，乱弹剧的演员和一部分昆、乱兼擅的演员，把昆曲的唱腔和表演技艺也吸收了过来，京剧艺术得到了很大的充实、提高和发展。不仅在舞台上站定了脚跟，而且成为剧坛的盟主。在话剧兴起之后，它和众多的地方剧种，作为一种传统的艺术形式保留了下来，仍然受到群众的欢迎。昆曲的部分剧目，在与皮黄同台演出的实践中，向形式自由、质朴通俗的皮黄体制靠拢，将自身的日趋僵化的形式加以改造，以适应时代的要求，也得以在濒临绝境的情况下存活下来。但是，今天在舞台上活跃着的，是昆曲，却不再是传奇了。传奇作为一种古典传统的戏剧形式，在“五四”以后，只是一袅余音作了短暂的摇曳，便永远为时代所淘汰了。就像杂剧形式当年被传奇所征服，被抛弃一样。历史永远是这样循环往复，螺旋式地向前推进着。
新的趋向
近代传奇杂剧的变革是从曲律解放开始的，但是，它并没有把自己的脚步就此停住，在挣脱了旧格律的枷锁以后，又开始探索新的前进道路了。
话剧与古典传统戏曲(包括昆曲和地方戏曲)的根本分界点，主要表现在两个方面。
(一)现代话剧摆脱了古典戏曲中的、舞蹈等陪伴因素，使戏剧成为一种独立的形式。
(二)现代话剧由古典戏的分场制转变为分幕制。
过渡期的传奇杂剧已经表观出向这两个方面转变的新趋势。
戏曲的起源，是与音乐、舞蹈相伴随的。在长期与西方世界相隔绝的情况下，形成了独特的艺术风格。传奇杂剧以诗(曲)为主要舞台语言，用歌唱的方式表达出来。说白也韵律化、音乐化了，叫做韵白，主要角色的定场白还要用四六骈文，与日常口语有很大距离。语言的韵律化、音乐化，要求动作与之相适应，便产生了身段。舞台身段则是将现实生活中的行动加以夸张和舞蹈化，以后逐渐形成一种戏曲“程式”。元杂剧和南戏的曲文，本来都是以当时生活中的口语为基础的，带有较浓的生活气息。舞台身段一般也以日常行动为依据。几百年来，生活在发展，在前进，而传奇杂剧的语言和形式却凝固化、程式化了，而且向着典雅、华丽的方向发展，距离人民生活愈来愈远。尤其是曲文。而在传统观念中，重曲轻戏的头足倒置的倾向非常严重；“自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着。”23戏曲评论家在品评剧作时也往往只以文采和是否符合曲律作为批评的标准。这种倾向严重地阻碍着戏剧的发展。地方戏曲虽然形式自由，又较传奇杂剧通俗易懂，但它采用整齐的七字句、十字句，这种句式和长短句比起来，距离口头语言似乎更远，也显得呆板，缺少变化。因此，传奇杂剧在冲破严格的曲律限制后，向着地方戏曲的方向发展，也只能是一种过渡的性质。因为在辛亥革命时期，地方戏曲改革的问题也已经尖锐地提出来了。问题的症结在于，戏剧发展到近代，产生了要求摆脱音乐和舞蹈等因素而独立的明显趋势。
黑格尔说：“在音乐和舞蹈的陪伴之下，语言毕竟不免遭到损害。……所以近代的演员认识到要从音乐和舞蹈之类陪伴因素中解放出来。”24在“五四”前夜关于戏曲改革的讨论中，也曾有人提出：“戏剧是一件事，音乐又是一件事，戏剧和音乐，原不是相依为命的。……正因为中国戏里重音乐，所以中国戏被了音乐的累，再不能到个新境界，……戏剧让音乐拘束的极不自由，音乐让戏剧拘束的极不自由。……非先把戏剧、音乐拆开不可。不然，便互相牵制，不能自由发展了。”25传统戏曲中的“虚拟”、“程式化”及整个表演体系的高度夸张的艺术特点，都是同歌、舞的因素相联系的。歌和舞的因素在戏中愈是充分施展，戏剧性的因素便愈是受到排挤和压抑。这一点在一些唱功戏、武打戏中表现尤为突出。为了使歌和舞的表现因素能够不受拘束地施展而又不至于让人感到别扭，戏曲往往选取远离现实生活的题材——的或神话的题材，与现实生活拉开距离，以避免由于夸张而产生不真实的感觉。这样，实际上回避了戏曲艺术在表现当代的现实生活时所暴露的缺点。因此，在近代，当戏剧一旦将表现当前的现实生活和社会斗争作为自己的主要任务时，内容和形式的矛盾便立刻尖锐地暴露出来了。近代技术的飞速发展，物质生活的极大丰富，社会矛盾的尖锐复杂，再加上近代语言现象中新名词、外来语大量出现，人们的生活习俗、服装礼仪等也有了很大改变，这一切，都难以硬塞到传统程式中去表现。因此，内容与形式的矛盾，首先在反映现实生活题材和外国题材的传奇作品中表现了出来。
正当中国近代戏剧为摆脱内容与形式的矛盾而探索新的前进道路的时候，西方文艺思潮的传人和戏剧形式的启示，对于处在转折关头的中国戏剧的发展，发生了重大影响。
在近代，传人我国的西方文艺思潮是复杂的，有资产阶级启蒙时期的文艺思想、文艺复兴时期的文学主张和批判现实主义的文学思潮。它们对于中国近代文学运动都有影响。其中，批判现实主义思潮对于我国传统戏曲的冲击尤其猛烈。19世纪中期在欧洲作为一股革命浪潮兴起的批判现实主义思潮，带有一定的主义倾向，主张文学要具有“科学真理的精确性”，强调细节描写的客观、真实和精确。在题材的选择上，主张面向现实、面向社会，表现下层普通人的生活，批判和揭露丑恶的社会现象。我国的传统戏曲无论是在题材上还是在表现形式上，毫无疑义，都成了这股思潮的对立面。再加上当时的国内形势，传奇杂剧和各种地方戏曲都处于内外夹攻的地位，其处境是可想而知的。近代戏剧改革在三条战线上同时进行：即新剧运动、地方戏改良和传奇杂剧改良。戏剧改革的浪潮，在本世纪初达到了高峰。当时翻译出版的西方戏剧作品还不多(西方戏剧作品大量翻译出版是在1918年以后的事)，但是，随着东西方交往的频繁，留学生出国的人数也大大增加，不少知识分子有机会在国外接触到西方和日本的戏剧艺术，受到直接的启迪。中国早期的新剧团体之一的“春柳”，就是在日本新派剧的直接影响下产生的，他们在东京演出的《黑奴吁天录》，就是根据林译美国小说，按照日本新派戏的形式编写的。传奇杂剧改良运动的一些热心的提倡者，如梁启超，如《海国英雄记》的作者浴日生和《爱国女儿》的作者“东学界之一军国民”，当时都在日本。《落花梦》的作者叶楚伧，曾经翻译过不少西洋小说和戏剧，对于西方戏剧有一定了解。他们都直接接受过西方戏剧和日本戏剧的影响。辛亥革命前后的传奇杂剧创作，在形式上，出现了一些引人注意的新变化。
这种新变化，首先表现在曲与白在剧本中的比重与地位的变化。曲的比重逐渐减少，白的比重明显增加，而且在剧中，宾白大多已不再处于“宾”的地位，戏剧发展的关键性情节，多是用对白来表现的；而典雅的曲文，则渐次退居到补充、陪衬、多余的地位。作者首先不是从理论上，而是在创作实践中，感到扩展说白，减少甚至取消曲文的迫切需要。如，在洪楝园的《警黄钟》传奇中，说白所占比重很大，而且在剧情发展中起着决定性的作用。其中第四出全部都是说白，竟无一曲。作者在《例言》中说：“是编情节甚多，故讲白长而曲转略。以斗笋转接处，曲不能达，不能不借白以传之。”清楚地说明他作剧所以增加说白，是因为情节复杂，在剧情转折的关键处，难以用曲来表达，而用白，则能表达自如。在出末的小注中，作者又几次诉说了填曲过程中所碰到的困难和甘苦。如第四折末注云：“此折以副净、丑、末等上场，长于打诨插科，每不便于填曲。”第五出前半场，有一段说白长达一千六百余字，直到后半出，才开始用曲。而到用曲时，剧情的进展便停止了。几支曲子，均为奏章的内容。作者又诉说了填这几支曲子时所费踌躇：“女士谏疏，既按曲谱，又合章奏体裁，最难著笔。稍有遗漏，亦限于韵、囿于句，拘于格耳。阅者谅之。”可见作者处处感到曲的束缚。又如作者的另一剧本《后南柯》，也有类似情况。此剧说白亦极多，其中第三出《访归》，也是有白无曲。又如稍后的《开国奇冤》，说白更多，每出均在千字以上，第三出《公审》，科白长达5800余字，第十出《暗杀》亦有4000余字。在这些剧中，曲文对剧情的发展已基本上不起什么作用了。即使把全部曲子都抽去，对于剧情的进展和全剧情节的完整性也无多大妨碍。这期间，传奇的说白，绝大多数摒弃了骈文形式，改用口语。
在戏剧语言由艺术化的歌唱转向现实化的口语对白的同时，在戏剧动作——身段——方面，也产生了相应变化。程式化的身段逐渐为日常动作所代替。如华伟生《开国奇冤》第六出，描写臬司世善去世，巡警学堂的学生前去行“拭泪礼”的情况：
(丑)列公请了。(众)提调请了。(丑)适才会办大人吩咐，只要学员、学生到齐，便赴灵前行礼。(小旦)两班员生均在外面恭候，待学生前去带来。(下，礼生暗上；杂扮学员、学生开正步，小旦引上。小旦喊口令介)立正!(众分两排向上立，丑、旦、贴旦列立，小旦)行拭泪礼!一，(众以右手横抹眉下，兼鞠躬口令介。小旦)二，三。(众如前式行礼介。小旦)立正!向右转!开步走!(众依令行介。小旦口喊一二口令，领学员、学生下。)
又如《皖江血》第四出《刺恩》：
(杂扮众学生持枪排队上介。净率众人见杂介，杂行举枪礼，净略举手介。)……(末扮陈伯屏、小生扮马宗汉便服暗上，立生后介，生、末、小生同持手枪向净连击介)……(净受伤仆地介，外、副净、副末俱抱头逃下介。丑扮恩铭差官急上，背净逃下介。杂张皇，生向杂演说介。)
近代传奇杂剧在结构上已表现出由分场制向分幕制过渡的端倪，这是近代戏剧发生新变化的又一重要方面。
传奇体例在结构上的缺陷是十分明显的：冗长、松散、平铺直叙。这些剧本在搬上舞台时虽然经过一定的删削、加工，变得较为简练、紧凑，但仍克服不了平铺直叙、不讲结构的缺点。近代传奇杂剧虽然出现了不少中等篇幅的作品，但在结构上没有什么明显变化。这种结构上的变化，直到辛亥革命之后，才开始表现出来。
叶楚伧的《落花梦》，在近代传奇杂剧中，是一部在结构上颇具特点的作品。叶楚伧(笔名小凤)曾翻译过一个美国剧本，译名《中冓》，26在译者序中，他对我国戏剧创作现状表现了极大的不满，并说：“小凤有友六、七，能言西剧。凡今大都名作，言之琅琅。……为择欧美名剧，编译成章。谓为稗贩可也，谓为药石可也。”所谓“稗贩”、“药石”之意，无非介绍欧美名作，以为我国戏剧创作之借鉴。《中冓》发表后不久，在1915年的四至五月份，他在《小说月报》上发表了《落花梦》传奇。这个剧本在思想上有明显局限，即将个人恩怨置于革命利益之上。但在结构上，却很有特点。这个剧本情节相当曲折复杂，按照一般传奇结构，恐怕铺叙起来至少得有十出。而此剧经过剪裁概括，全剧仅四出。一般传奇结构，大多是从头到尾，将故事铺叙下来。此剧却从中间叙起，而将以前发生的事，在剧情发展的过程中，分别在几出里补叙出来。采取两种补叙办法：一种是利用剧中人的定场白，直接向观众交代，这是中国传统戏剧常用的手法。第二种办法是安排在剧情发展过程中，通过人物之间的矛盾冲突，逐步揭示出来。而这些事件的被揭露，对于情节的进一步发展，又起决定性的作用。如第三出通过樵夫的叙述，刘天聪的回忆，揭露出杀死杜慧君父亲的，就是刘天聪本人。接着便引出刘、杜双双自刎的严重结局，将剧情推向高潮。这种结构方法，在旧传奇中，是较为罕见的，已经有些类似西洋的分幕法了。
传奇剧本的这种结构上的变化，具有重大意义。它是古典传统戏的分场式结构到现代戏剧分幕制结构的一种过渡形式，是过渡期传奇朝向现代戏剧转变的又一例证。
近代传奇杂剧形式上所发生的新变，证明在古典戏曲崩溃之后，现代话剧产生之前，确实存在过一个新旧交替的过渡阶段。它的存在，是中国现代话剧和古典戏曲之间不可分割的血缘关系的见证。尽管我们把文明戏的出现看作中国话剧的滥觞，尽管我们可以充分地估计西方戏剧的巨大影响，但是，中国话剧的产生，决不是从天外飞来的。它不是西方戏剧单纯的形式上的模仿和移植，而是在特定历史条件下，我国戏剧根据自身发展的需要，吸收和借鉴了外来形式，从而步入了自己民族戏剧的新的、更高的阶段。我国的传统戏曲具有独特的表演形式和艺术风格，现代话剧的发展，决不能拒绝这笔宝贵的遗产，去走全盘西化的道路，而是要形成自己独有的民族风格。传奇杂剧虽然消亡了，但是，我们民族的戏剧传统并没有中止。它的精华部分不仅活在昆曲和地方戏曲舞台上，也被吸收在现代话剧的精髓之中。人类的文化，永远是这样通过新旧递嬗的形式，不断地向前发展!
注释
1 《玉茗堂集卷三·答孙俟居书》。
2 参见周贻白《中国戏剧史长编》，人民文学出版社1960年版，第440页。
3 见周贻白《中国戏剧史长编》，第439页。
4 《空山梦》传奇，种秫天农题词。光绪十七年刻本。
5 《空山梦》传奇，问园问竹主人题词。
6 7 《新罗马》传奇第一出，扪虱谈虎客批注。
8 李渔：《闲情偶寄》卷之三《格局第六》，《中国占典戏曲论著集成》(七)，第64—65页，中国戏剧出版社1959年版。该版本此处断句有误，作“开场用末冲场，用生开场，数语包括通篇。冲场一出，酝酿全部，此一定不可移者。”当断为：“开场用末，冲场用生。开场数语，包括通篇；冲场一出，酝酿全部。此一定不可移者。”
9 李渔：《闲情偶寄》卷之三《格局第六·冲场》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，第67页。
10 周贻白：《中国戏剧史长编》，第441页。
11 参见郑振铎《杂剧的转变》；周贻白《中国戏剧史长编》有关部分及赵景深《略述明代戏曲运动慨况》等文。
12 郑振铎：《杂剧的转变》，原载《小说月报》第21卷第1号。
13 赵景深：《略述明代戏曲运动的概况》，原载《文学百题》。
14 周贻白：《中国戏剧史长编》，第358页。
15 出数的统计按实际发表数。未完成者，发表多少出算多少出。有些作品原稿虽完成三十出以上，但未全部发表，亦无其他流传本，则按实际发表数。
16 张次溪：《近六十年故都梨园之变迁》，原载《剧学月刊》第3卷，第12期。
17 以上材料，张次溪《近六十年故都梨园之变迁》。
18 参见《剧学月刊》第3卷，第9期、第12期。
19 参见《岑斋读曲记》，《剧学月刊》第3卷，第12期。
20 周志辅：《<昭代箫韶>之三种剧本》，载《剧学月刊》第3卷，第1期。
21 傅惜华：《(混元盒>剧本嬗变考》，载《北平晨报》1936年6月25日。
22 《昭代箫韶》有两种翻改本，一为升平署本，一为本家所用本，本家，即由宫廷近侍太监单独组成的戏班，不属于升平署范围。
23 李渔：《闲情偶寄》卷之三《宾白第四》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，第51页。
24 黑格尔：《美学》第3卷下册，第276页。商务印书馆1981年版。
25 傅斯年：《再论戏剧改良》，《新青年》第5卷第4号。
26 《中冓》(《Third Degree》)载《七襄》第2、3、4、5、8期，1914年11月至1915年1月。