论晚清到“五四”时期文学观的衍变

　　关键词：启蒙功利文学观；超功利人本文学观；“为人生”的；“为艺术而艺术”

　　论文摘要：运用社会分析和比较方法，对晚清到“五四”时期文学观的衍变进行了勾勒，试图梳理_这两个阶段文学观之间的渊源关系，凸显它们的不同特点、优长与局限，并为建构一种较为完善的文学观提供借鉴。晚清梁启超的启蒙功利文学观和王国维的超功利人本文学观分别开启了“五四”时期“为人生”和“为艺术”两种文学观，但这种影响却是曲折的、复杂的。“五四”时期这两种文学观缺乏晚清两大文学观的纯粹性，它们各自都具有多种文学观交相为用、看似分裂实则互补的特点，因而共同地呈现出驳杂的风格。
　　
　　晚清梁启超的启蒙功利文学观和王国维的超功利人本文学观分别开启了“五四”时期“为人生”和“为艺术”两种文学观。但时代毕竟在前进，“五四”时期外来文学思潮涌人的规模和产生影响的深广度，均远远超过了晚清，这使得理论家们和作家们有了更多选择的可能，这就产生了一个极具“五四”时代特征的现象：“为人生”和“为艺术”这两种文学观，虽然可以溯源到晚清，但它们既具它们的影响源所有的主导倾向，又善于吸取各种新潮文学观的合理之处，因而各自都具有多种文学观交相为用、看似分裂实则互补的特点，共同地呈现出驳杂的风格。为了使晚清和“五四”这两个历史阶段最具代表性的文学观之间的历史渊源及各自特点更为凸显，笔者对晚清到“五四”时期文学观的衍变进行了勾勒，试图从中看出历史演进的轨迹。
　　
　　一、晚清时期开风气之先的两种文学观
　　
　　(一)梁启超的启蒙功利文学观
　　在19世纪末20世纪初的文坛上，梁启超是一个不可不提的人物。这并不仅仅是因为他的“新文体”与诗歌风行海内，还因为他是晚清文学革新运动的倡导者和灵魂人物，使近代文学由古典形态逐渐向形态转型的继往开来的一个人物。
　　梁启超在戊戌政变失败后，苦苦思索失败的原因。经过深入思考，他把原因归结于群众的不觉悟和传统文化的根深蒂固上来。要解除传统文化对国人的束缚，开启民智，在当时条件下，比较快捷的途径是向国人灌输西方先进的文化思想。为了取得最佳效果，梁启超选择了极具感染力和影响力的文学。当时中国的古典文学在漫长的历史中渐渐失去自我更新的能力，的延续状态已越来越不适应时代的发展和历史要求，引进域外文学，革新中国文学，便成为当务之急。
　　1899年岁末，梁启超在《夏威夷游记》中首先发出“诗界革命”的呼唤：“……支那非有诗界革命，则诗运殆将绝，虽然，诗运无绝之时也。今日者，革命之机渐熟，而哥伦布、玛赛郎之出世，必不远矣。”从中不难体会他对当时诗坛现状的不满以及焦灼而又充满信心地期待诗坛革新人物出现的心情。然而梁启超的“诗界革命”是不彻底的，他对“新诗”提出的标准是：“过渡时代必有革命，然革命者当革其精神，非革其形式……能以旧风格含新意境，期可以举革命之实矣。”想以旧瓶来装新酒，未能完全冲破旧形式的束缚。其实，新的诗歌内容必然要求诗歌形式的新变以相得益彰，这是梁启超的理论局限所在，也是晚清文学革新运动与以“形式的解放”作为文学变革突破口的“五四”文学运动的差距所在。
　　四天后，梁启超又揭起了“文界革命”的大旗，极力强调师法域外文学，以欧西文思人文，与中国文学史上以往无数次的文学革新仅在传统文学内部作非常有限的调整已不可同日而语，然而“文界革命”却和“诗界革命”一样，存在着重视内容革新轻视形式革新的不足。更本质地说，是梁启超过于看重文学的思想启蒙作用，而认为形式是无足轻重的，这不能不说是梁启超文学观的偏颇之处。
　　1902年，梁启超发表了《论小说与群治之关系》这篇被后人誉为“晚清小说界革命的理论纲领”的文章。文章一开始，梁启超就很突兀地开宗明义：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必先新小说；欲新宗教，必新小说；欲新，必新小说；……”在梁启超看来，新小说是建构理想社会与国家最重要的手段。不仅如此，梁启超还从反面立论，认为中国国民素质之差、政治之腐败都是由于旧小说之害，这如同他认为小说能对社会发展起决定作用一样，都是本末倒置之论。尽管如此，梁启超的观点还是对后世产生了极大影响：我们甚至可以说，整个现当代文学一个一以贯之的特点便是文学与政治的密切联系。
　　梁启超之所以如此卖力地提倡“新小说”，并不惜把小说的作用夸大到离奇的地步，是为了“改良群治”和“新民”的需要，与他倡导“诗界革命”、“文界革命”时的初衷完全一致。虽然他也注意到了小说的一些本体特征，但这些都不是他关注的中心。在他那里小说只是社会变革的工具和有力武器。梁启超所提出的“新民”说开启了“五四”文学“改造国民性”这一基本命题，为后来的文化启蒙运动立下创辟与奠基之功。梁启超的文学观点带有浓厚的实用功利色彩，极力强调文学的“觉世”、“新民”功能，使得文学要超负荷地去承担“经、史”的功能，这种功能改变了小说的性质。但文学尤其是小说，作为审美想象性的文体因此付出了沉重的审美代价。
　　
　　(二)王国维的超功利人本文学观
　　与梁启超相反，在强调文学的独立美学价值方面，王国维是晚清走得最远的一个人，也是最早提出“纯文学”概念的人。王国维生活在东西方文化剧烈撞击的时代，心悦诚服地接受了西方美学思想，并能自觉地运用西方美学理论和研究方法，分析解读中国古典文学作品。不同于中国传统的印象感悟式和即兴发挥的评点式诗评文评，王国维开始尝试建构自己的现代美学体系，并提出一系列文学批评的新概念和新范畴，在学术界赢得极高的声誉。
　　在《<红楼梦>评论》这篇长篇论文中，王国维首次运用西方近现代主要是康德、叔本华的美学理论对《红楼梦》作了极具思辨色彩的阐释。文中论述了作者对于生活本质的观点。“生活之本质何?‘欲’而已矣。‘欲’之为性无厌，而其原生于不足，不足之状态，‘苦痛’是也。”人因为有欲望和欲望的不能满足而产生痛苦，那么如何来摆脱痛苦呢?王国维指出了两条路：一是在对天才艺术作品的静观与欣赏中，物我两忘，“故美术之为物，欲者不观，观者不欲；而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。”“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争，而得其暂时之和平，此一切美术之目的也。”很显然这是把艺术的审美虚拟世界当成了逃避人生痛苦的避风港，这种逃避只能是暂时的。为了从根本上解决问题，王国维又为人们指出第二条路：“而解脱之道，存于出世，而不存于自杀。出世者，拒绝一切生活之欲者也。”要求人们清心寡欲，而不是积极与社会现实争斗，不难看出王国维思想的消极方面和宿命论倾向，这些都与康德哲学中的主观唯心主义思想以及叔本华悲观厌世的生命哲学对他的影响有关，从而也使王国维的文学观带上了浓郁的人本主义色彩。
　　同样在这篇文章中，王国维还指出：“然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害之关系而后可；易言以明之，必其物非实物而后可。然则，非美术何足以当之乎?”这便是王国维的艺术观。这种艺术观是回避人生的、超功利的，与梁启超的文学观完全不同。客观地说，作为两种同时并存的文学思潮，王国维的超功利人本文学观比梁启超的启蒙功利文学观无疑更接近文学本体。但在晚清人人竞言“革命”、“图存”的特定社会背景下，梁启超的文学观由于契合时人变革现实的迫切心理而得到了广泛回应，在声势以及影响面上，都远远超过了王国维的文学观，是主导性的思潮，而王国维则注定无法避免不被时人理解的寂寞命运。但从美学的角度来看，鉴于中国“文以载道”传统的强大，以梁启超为代表的启蒙思想家过于关注文学的政治功能，而对文学的本体性特征缺乏应有的重视，王国维主张将文学从“载道”和道德教化中解放出来，反对将文学庸俗化功利化，尊重文学的自足品格和价值，使文学成为独立的存在，体现出现代意义上的对于文学本体特征的自觉意识，对于矫正当时文学创作中一些急功近利、概念化、政论化作品的弊病不无益处。
　　
　　二、“五四”时期交相为用，看似分裂，实则互补的文学观
　　
　　“五四”文学革命是在新文化运动的背景下爆发的，“新文化运动是一场把‘现代性’从一部分士大夫意识中解放出来，转而成为全社会的努力目标的民众性运动，然而自波德莱尔开始，西方的现代化过程在社会发展与心灵反应之间构成了巨大的自我分裂，敏感的中国知识分子在中西文化的大撞击中所获得的强烈的现代意识，也必然带有分裂性……”这种现代意识的分裂性在文学观上也有充分的体现：“五四”时期并没有特别纯粹的文学观，而是每一种文学观内部都有多种文学观的交互为用，这使得每一种文学观都不可避免地出现了自我矛盾之处，具有了表面上的分裂性。当然，这种现象的出现是时代的变化使然。因此，关于这个问题，笔者仍然得从晚清民初谈起。

　　在晚清民初，鲁迅的文学观与梁启超、王国维皆不相同，自成一家之言。在1908年发表的《摩罗诗力说》中，鲁迅提出了文学的职能是“无用之用”这一观点：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。——英人道覃(E、Downden)有言曰，美术文章之桀出于世者，观诵而后，似无裨于人间者，往往有之。然吾人乐于观诵，如游巨浸，前临渺茫，浮游波际，游泳既已，神质悉移。——故文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德。盖缘人在两间，——必有时自觉以勤勉，有时丧我而惝恍，时必致力于善生，时必并忘其善生之事而入于醇乐，时或活动于现实之区，时或神驰于理想之域；苟致力于其偏，是谓之不具足。——文章不用之用，其在斯乎?”可以看出，鲁迅的文学观虽然带有时代的启蒙色彩，但又充分顾及了文学的审美功能，在看待文学的非功利性和功利性方面，是一种较为辨证的观点。可惜的是，由于种种原因，这个观点在后来并没有被鲁迅先生坚持下来，而是有所变化。

　　随着时代和个人认识的，到了“五四”时期，鲁迅转而接受了梁启超的“启蒙”文学观。关于启蒙主义，鲁迅的自我解释最能说明问题：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。然而问题不止于理论上的自我推翻，鲁迅的文学主张和创作实践之间也呈现出巨大的分裂性：鲁迅反对“为而艺术”，但他的小说都是精心构撰之作，每一篇在叙事技巧上都有所创新。这种理论与实践之间的分裂，实际上是作家“五四”前后文学观的分裂的反映。”
　　与鲁迅相似，周作人的文学观也经历了一个前后分裂的过程。晚清民初时期，周作人的文学观比较接近王国维的观点。周作人在1907年发表的《<红星佚史>序》中就反对过于强调文章的说教、劝惩等社会功能：“顾说部曼衍自诗，泰西诗多私制，主美，故能出自由之意，舒其文心。而则以典章视诗，演至说部，亦立劝惩为臬极，文章与教训，漫无畛畦，画最隘之界，使勿驰其神智，……能移人情，文责以尽，他有所益，客而已。”；在1914年发表的《小说与社会》中，周作人明确提出艺术的独立价值问题：“或欲利用其力，以辅益群治，虑其效，亦未可期。……若在方来，当别辟道涂，以雅正为归，易俗语而为文言，勿复执著社会，使艺术之境萧然独立。”反对文学“执著社会”，认为文学有它自身的和特点，这是首先应该注意的。
　　时移世易。1921年文学研究会成立，成立宣言是大家公推周作人起草的。宣言中说：“将文艺当作高兴时的游戏，或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学也是一种工作，而且又是于人很切要的一种工作。”鲜明地提出了“为人生”的艺术主张，显然与他在晚清民初时期的文学观截然不同。
　　相似的观点在文研会诸作家的文章中不胜枚举。比如文研会发起人之一、对小说颇有心得的瞿世英便说：“先问什么是小说的范围?小说的范围便是人生，小说家的题材是人们的经验和人们的感情。……但不论他们是怎样地写，总以人生为对象的。”；再如郎损(沈雁冰)也表态：“我承认凡是忠实表现人生的作品，总是有价值的，是需要的。”然而正是在这些人这里，关于文学，还有另外一套说法。
　　瞿世英在《小说的研究》(上篇)一文中说：“艺术家所努力以求的是美。雕刻、画家、诗人、家都是这样。家的职分是研究，艺术家的职分是创造，——是美的创造。”；沈雁冰也说：“文学是思想一面的东西，这话是不错的。然而文学的构成，都全靠艺术。……由此可知欲创造新文学，思想固然要紧，艺术更不容忽视。”更为强调艺术的价值。
　　文研会强调艺术是“为人生”的，写作方法倾向于现实主义，但还是文研会的这个瞿世英，给写实主义挑了一大堆毛病，却对浪漫主义，尤其是新浪漫主义(主义)极为推许：“抽象说来，写实派只是描写实事，描写生活的实在情况务存其真而已。我们若从别一方面说，到可以为写实派下一个反面的定义说‘凡没有浪漫气息的小说便是写实派的小说’”；“……上面所说的，都是推崇写实派的话。难道我们从公平的眼光看来，写实派就真能如一般人所想的毫无缺点么?我们常听见说写实派的作家是描写现实的生活的。然而此所谓现实的生活，实在是作家心目中的生活，不一定是实在如此。……写实派不但有这种限制更有许多危险。”；“新浪漫派是写实派的反动。但是写实派的好处却一点不曾丧失，同时却又将写实派的流弊都纠正了。这确是一大进步。”
　　与此相似，文研会成员沈雁冰写了大量理章，介绍左拉的主义，主张作家要实地观察，运用科学的客观的描写法。后来又鼓吹新浪漫主义：“新浪漫主义在理论上或许是现在最圆满的，但是给未经自然主义洗礼，也叨不到浪漫主义余光的中国文坛，简直是等于向瞽者夸彩色之美。”。对新浪漫主义的倾心以及为它不能应用于中国文坛而产生的叹惋和义愤，跃然纸上。
　　所谓的新浪漫主义，即是我们后来所说的现代主义文学思潮。它对鲁迅的文学观也产生了深刻的影响。鲁迅虽然极力提倡现实主义，但对“象征印象主义”小说家安特莱夫也很推崇：“安特来夫的创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地”。这种文学观念上的“分裂”可以从鲁迅作品表现手法的变化与丰富中得到确证，越到后期，鲁迅作品中的现代主义成分越多。
　　这种文学观以及由此而导致的创作上的分裂性在创造社作家身上也有同样充分的表现。1922年3月，创造社在《创造季刊》上旗帜鲜明地亮出“为艺术而艺术”的口号。他们主张个性的张扬，情感的表现，心灵的诉说，本身就是对“五四”个性主义思潮的顺应，是对传统伦理文化将“个人”淹没在“类”和“群”之中的反抗。郁达夫对性的大胆赤裸的描写，已与古典小说对性的描写不可同日而语，那种对道统文统的蔑视和破禁的意味，十分具有反封建力量，这就使得他们的文学主张和创作带有了一定的启蒙色彩。他们继承王国维的超功利人本文学观，追求唯美的形式，那也是对“文以载道”说的抗衡。正因此，我们就不难理解，为什么这些主张“为艺术而艺术”的人，在不久之后，又纷纷举起了“革命文学”这面极具功利色彩的大旗，而极具私人化写作姿态的郁达夫在20年代中期也逐渐走向写实主义。
　　在文学观上，郭沫若、郁达夫除了提倡浪漫主义外，对德国的表现主义也十分心仪。郭沫若的《自然与艺术——对于表现派的共感》、郁达夫的《梅特林克的戏剧》便是在为表现主义张目。另外，从创作实践上也可以看出，创造社作家所受影响并非止于浪漫主义一个文学思潮。比如，郭沫若除了深受雪莱、惠特曼、泰戈尔作品的熏陶外，源于柏格森的生命和弗洛伊德精神分析心的影响也显而易见。郁达夫自传性质的身边小说，不仅与日本“私小说”有一定的渊源关系，其作品中浓厚的颓废感，更具现代主义种种流派的“世纪末”色彩。
　　所有这些文学观上的分裂性和驳杂性，虽然与每一种单纯的文学观所具有的局限性有关，但在更大程度上是由“五四”这个时代所特有的“分裂性”所致。“五四”时期，短短几年时间，就把欧洲几百年间历时发展而来的种种文学思潮一古脑介绍进来，使之共时地存在，难免会让理论家们和作家们眼花缭乱，这就必然会出现文学观上的自相矛盾与分裂，然而这种分裂仅仅是表面上的。从另一角度来看，恰恰是这些具有分裂性的观点矫正了每一种单纯的文学观所具有的偏颇，使它们能够相辅相成，具有一定的互补性。把这种互补性调和得最为明晰的，是在晚清民初时期曾经抱持纯粹性文学观念的周作人，时代的发展使他的文学观日趋成熟。
　　1920年1月6日周作人在北平的一次题为《新文学的要求》的演讲中说：“正当的解说，是仍以文艺为究极的目的；但这文艺应当通过了著者的情思，与人生的接触。换一句话说，便是著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享乐与人生的解释。”对早期“人生派”鲜明的社会功利色彩有所淡化。1923年周作人在评论集《自己的园地》中，对“以个人为艺术工匠”的“为艺术派”和“以艺术为人生的仆役”的“为人生”派各打五十大板，提出“人生的艺术”这一口号，试图调和“为人生”和“为艺术”这两种文学观。这个文学主张既可以使“为人生”派避免把作品写成标语口号和传声筒，也能使“为艺术”派更加关注社会和人生，具有一定的人文关怀精神和责任感，避免陷入个人主义和形式主义的泥潭。这个口号可以引发我们更加深入地思考“为人生”派和“为艺术”派的理论主张中所各自具有的分裂性，这时，这种分裂性就不成其为分裂性了，而是一种必不可少的互补性。就以“为人生”派来说，他们在提出“艺术是为人生的”这一观点的同时，强调文学的独立地位和审美效果，并不意味着他们就反对文学的社会功用，他们只是反对将文学作为工具，追求立竿见影的实用效果，而是主张以文学的美为中介，潜移默化地达到变革社会的目的；他们对于现代主义的介绍与借鉴，使得现实主义的作品中具有了难能可贵的心灵深度，能够更加传神地捕捉人物微妙起伏的情绪，对于现实主义文学理论和创作，无疑是一种完善。而“为艺术”派后来转向“革命文学”，也许正是有意识地对此前的文学主张的一种矫正吧，尽管跨度太大，后来又走向另一个极端，但仍应视为一种积极的努力。