从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究

    中西绘画不同的基础，使得对于它们的观照也有不同的视角。然而从研究方法方面看，还是有很多值得深思的问题。
    相对而言，20世纪前期，以新的学术方法来研究史，还未真正开始，以传记形式为主的撰述方法仍是主流。从学术更侧重严格的学术要求的角度来看，这种传统的撰述方法会在一定程度上影响我们对真相的了解。因为在今天，我们对之前艺术史的了解只是流于前辈的知识讲述，缺乏在更大的天地中对时代风格精神内蕴的心灵体悟。
    相对于还处在起步探索阶段的中国艺术史，西方艺术史研究已经形成了一套相对完整的学科体系。中国绘画史研究也成为一个专门的领域，有了一个海外中国绘画的研究系统，几十年来其方法的演变，对我们的中国绘画史研究具有一定的借鉴意义。在西方形式美学理论支持下发展出的风格分析、图像学等研究方法，为中国艺术史研究提供了一些化的理论支持。特别是，波普尔和贡布里希提出的“情境逻辑”提供给我们的，与其说是一套研究方法，倒不如说是一种更广阔的观照视野和思维路径。这对中国艺术史研究在今天向真正专业学科的发展，有很好的启示。
    本文试通过对上世纪初期到中叶，并影响至今的几种西方艺术史研究方法的阐述，分析个别方法试图解决的问题以及最后未能解决的问题。通过这种梳理，期待从新的意义层面来考察一些问题，并在此基础上，谈谈对中国传统绘画研究的独特性的一点理解。
    一、几种主要的西方艺术史研究方法
    （一）风格分析
    当我们试着用语言去描述风格特征时会发现，风格无处不在却难以言说，签名、腔调、服装都有特有的风格，文章有文风，绘画有画风，一支乐曲也有它的曲风。而且，风格一旦形成就难以改变，我们会用熟悉惯用的东西去调整适应那些不熟悉的东西。对于画家而言，他只看到他要画的，而不是画他所看到的，即贡布里希所概括的“制作和匹配”的过程。
    根据西方学者夏皮罗的定义，“风格”的表述和艺术的三个方面有关：形式要素或主题，形式关系以及特质（包括一种我们不妨称作“表现”的总体质量）。[1]5他还指出，“形式要素或主题尽管对于表现是至关重要的，但并不足以赋予风格以特征。凸起的拱门同样见诸于哥特式的伊斯兰建筑；圆形拱门见诸于罗马，拜占庭罗马风式以及文艺复兴建筑，为区分这些风格，人们必须寻找另一种柱式的特征，首先是联结各种构成要素之间的不同的方式。”[1]6
    方闻先生认为，根据这个定义，我们可以说中国论画，每论及风格，大多只强调形式因素和特性，但忽视了联系两者的形式关系。加上传统论画语言精简扼要，对于作品风格的描述，只是点到为止，而没有具体的分析。[2]93-105
    除夏皮罗以外，我们还需要提到的是沃尔夫林和李格尔“形式风格”理论及其方法。
    沃尔夫林不作系统的方法论陈述，而是通过方法论的实际应用来理解美术史，用形式分析的方法对风格问题做了宏观比较和微观分析。影响最大的是他通过视觉观察，对艺术中风格发展的解释，提出了经典的五对风格语汇，即“线性”与“图绘性”，“平面”与“后退”，“闭锁形式”与“开放形式”，“多样性”与“统合性”，“相对清晰”与“绝对清晰”。[3]沃尔夫林提出了“时代风格”这样科学化的现代概念，然而画的结构，并不是对一件艺术作品的母题及其整体特征之间的相互关系，给予鉴定，而更侧重作为一些抽象的观念存在着。
    李格尔不仅放弃了黑格尔思想体系中关于艺术衰退的标准观点，而且也摒弃了封闭的周期概念，他尝试将整个艺术史作为一个连续贯穿的过程包揽起来。他将这个漫长的演进的两极规定为两种风格类型：触觉的以及视觉的，十分巧合于沃尔夫林的短周期的两极的观点。他们就风格的内部结构、构图原理、人物和背景的关系的论述，相当敏锐。但是有关风格的各形成因素在社会历史时空中变化的解释，显得有些模糊不清，常常具有幻想色彩。风格变化的每一个大的阶段的特征，都会和一个种族的性情、宗教等因素相一致，它相应的是哲学立场的转变，从一个占优势的客观态度到一个主观态度的变化，主观立场中的一些基本的固有的因素的变化，主宰了整个历史。这种立场上由客观到主观的转变，实际上是由突出物的主宰转变到突出人的主宰，也可以说，“主宰”性是西方传统哲学思想的根本特性，这在一定程度上造成了风格分析方法先天不足。
    对于风格分析学派自身存在的问题，夏皮罗提出了风格的几个方面，并从观念史和社会生活史的角度，阐释存在的问题，也深化了他的新的风格学说。结合绘画史研究，我们不妨再具体化一下风格分析所主要关注的几个层次：手法或技法、母题零件、母题、结构、整体特征。其中，技法、母体零件和母题都是形式因素的范畴，个别和整体的形式特征都是艺术史一直所关注的，而涉及个别和整体相互关系的作品构图和整体特征，却是传记式的传统艺术史学所无法解释的。我们可以感到，夏皮罗希望建立的是一种新的风格分析的方法，在大的文化背景下理解艺术品多样的敏感特性。
    但是，风格分析缺乏对作品进行排序，这是它自身无法解决的逻辑上的难题。在艺术作品中，母体零件的组合成为母题，零件本身可以表达一些象征意义，相较于技法，它更具有分期断代的意义。对于人类的知觉系统而言，母题分析类似于直觉辨识，是各层次中最易辨别的。但是，风格分析假设的前提，以及伴随而来的自身的困难和矛盾，是它无法回避的问题。
    它限定的前提往往只对同一时期的作品具有特别的意义，但是缺乏对不同时期的作品进行逻辑上排序。而且，能推导出这些风格标准的作品，其个别特性能完全构成整体意义上的文化和社会的典型特性吗？所以，在这个意义上看，风格分析的优越之处也同样暗含着它相应的缺陷。也就是说，风格分析的理论前提的先在性，使得我们对于一致性的假定常常是没有普遍根据的。结果它所营造的是一个观念上的空间，对许多人来说，它只是一种现成的技巧，带着一个限定好的标准去找寻相匹配的个体。这样，对于观者个人，最重要的不是观赏这种方式本身，而是你选取什么样的点以及在这些点中所看到的东西。风格标准更像是对一套观念的系统表述，一整套阶级的或是宗教的观念、兴趣和信仰等内容，形成了风格中对形式的概括，而大大减少了艺术的丰富性和可能性。然而，当两种风格融会在一起而没有明显的差异或偏向时，这种区分就会变得很模糊，这套技巧也会不太奏效，常常变成有些僵化的模式，在一定程度上限定了我们的思维，失去了艺术中更自由自在的心灵体悟。
    （二）图像学
    沃尔夫林所代表的形式分析学派从20世纪30年代起开始退居幕后，一种集中了多种学科来探索图像意义的局面日益形成。潘诺夫斯基等学者把图像学理解为，一门以历史——解释学为基础进行论证的科学，它的任务是要对艺术品进行全面的文化解释。把对画面的解释意义作为其主要任务，图像学的这种新的涵义，标志着西方艺术史研究的转向。
    图像学吸收了“风格分析”五层次中关于形式因素的部分，母题成为其全部的核心。也可以说，图像学研究在尝试解决风格分析遗留下的问题，即母题判断的标准为何以及风格选取的原因等。因为我们可以看到，相同的母题在不同作品中，其象征意义会有变化。
    大致来看，图像学研究的过程分三步：一是确认各种母题；二是确认由母题组成的内容或故事，亦即图像；三是探讨作品的内在意义，文化的象征内涵。再概括来说，就是关于母题、母题内容和关于作品意义的文化解释。第一步判断母题，是讲首先识图；第二步母题内容，是讲作品想表达什么，母题组合起来是要表达什么主题内容；第三步研究作品背后的文化背景，它是当时社会背景的总体征象。
    在图像学研究的这三个步骤中，我们很明显地感到，任何人都能不同程度地读懂作品了。因为我们都可以没有困难地完成第一步和第二步，顺利进入第三步。任何事物都是相通的，艺术所要表达的就是我们的社会生活，这是图像学的迷人之处。当图像学来解释中世纪和文艺复兴时期的宗教题材的绘画时，母题内容多来源于宗教，那么对于母题的识别就像是在读一段段生活故事。正是这种解释意义，使得图像学成为西方艺术史研究中一个占统治地位的分支。
    但是，我们再来找寻一下图像学研究所依凭的哲学基础，就会发现它的一些问题所在，这也是贡布里希和波普尔等现当代西方艺术史学者所反对的核心。图像学的哲学依凭是黑格尔的历史决定论。时代精神或民族精神是历史的核心，各学科都有同一的精神，艺术、科学、、宗教、技术、、道德、习俗等都是同一个民族精神的外现。所以，在图像学看来，风格是由一种超的力量产生，艺术是时代精神的体现，风格的产生和变化也完全最终由时代精神决定。世界被一冥冥不可知的力量统治着，这是黑格尔哲学的魅力。在此哲学基础上建立起的图像学研究，它围绕着母题的识别和内容的解释，最终要归向的还是社会文化依托的时代和民族精神。“图像学研究取决于我们有能力感知特定的时期或社会环境中什么是可能的，什么是不可能的。”[4]7
    这样，艺术和科学、宗教、道德、政治等都成为了一些时代的载体，我们通过作品中的各种母题形象去认识和判断的，其实是那个先验存在的时代精神。所以，在图像学这里，它把风格分析所没有解决的问题，母题的判断标准和风格选取的原因，都归为了一种超自然的精神力量的决定作用。
    体现在具体的作品分析中，图像学的迷人之处也反映出它本身所存在的问题。比如对元代赵孟